2013_08_01 LaVerdi ancora con musica e cinema tra Mascagni e Nino Rota

UN’ESTATE CON LA MUSICA 2013

la stagione estiva de laVerdi

Dodicesimo appuntamento

Giovedì 1 agosto 2013_08_01 ore 20.30

Auditorium di Milano, largo Gustav Mahler

Una sera con Mascagni e Rota

Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Direttore Marcello Panni

A Un’Estate con la Musica 2013, la stagione estiva de laVerdi, torna protagonista l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi con il quarto dei cinque programmi dedicati al cinema e alle musiche per film. Dopo il “trittico” d’apertura con i “muti” di Charlie Chaplin, è ora la vota di un doppio cameo.  

La serata si apre con l’esecuzione della colonna sonora del film La strada di Federico Fellini (1966), scritta dal compositore milanese Nino Rota.

La seconda parte del programma prevede invece la proiezione sul grande schermo dell’Auditorium di una vera e propria rarità, Rapsodia Satanica di Nino Oxilia (1917), con l’esecuzione in sincrono delle musiche originali di Pietro Mascagni.  

Appuntamento dunque giovedì 1 agosto (ore 20.30) sul palco dell’Auditorium di Milano, in largo Mahler.

Per l’occasione, laVerdi sarà guidata dalla bacchetta del Maestro Marcello Panni.

Per informazioni e prenotazioni: 02.83389401/2/3, www.laverdi.org.

Biglietti: Euro 17,00

La strada

Il nome di Rota è universalmente conosciuto grazie alle sue colonne sonore per i film di autori quali Federico Fellini (La Strada, 1954), Luchino Visconti (Il Gattopardo) e Francis Ford Coppola (Il Padrino). Tuttavia, il musicista milanese scrisse oltre centocinquanta colonne sonore per film di autori quali Luigi Comencini ed Eduardo De Filippo, King Vidor e René Clement, Alberto Lattuada ed Elio Petri, Sergej Bondarchuk e John Guillermin.

Inoltre, il suo catalogo, fra musiche per pianoforte e pagine cameristiche, musica vocale e concerti solistici, musica sinfonica e opere liriche, conta più di cento numeri.

Nino Rota non era “moderno”, né tantomeno avanguardista; dalla critica era considerato “inattuale”. Ascoltandone i celebri temi cinematografici,  nel contesto di un’orchestrazione preziosa ma sempre trasparente e leggera, ci si può rendere conto che i cambiamenti di atmosfera sono continui e sintetizzano con straordinaria efficacia le caratteristiche emozionali dei film stessi. Rota riusciva a realizzare queste straordinarie sintesi grazie alla sua impareggiabile facilità di invenzione melodica, ma anche facendo tesoro di una conoscenza della musica dei secoli passati e del Novecento, che gli permetteva di scrivere con leggerezza e indipendenza al di fuori degli stili e delle mode. Dall’alto di una conoscenza musicale vastissima e di una cultura storico-filosofica se possibile ancora superiore, in un’epoca dove le avanguardie più disparate occupavano la scena, ha avuto il coraggio di essere se stesso e di seguire la sua ispirazione, cercando gli stili più adatti per esprimerla in modo compiuto

E' durante la guerra che Rota inizia la sua attività di compositore per il cinema. Dopo aver realizzato il suo primo accompagnamento musicale per il film Zazà di Renato Castellani nel 1944, incontra Federico Fellini, impegnato a produrre Lo sceicco bianco. Da allora tra i due artisti si instaura un'amicizia lunga trent'anni e una collaborazione per numerosi film, resa fortunata dalla felice intuizione del Maestro di dover comporre musiche al servizio delle immagini. Negli anni '50 diventa l'autore delle principali musiche di scena del teatro di Eduardo De Filippo, tra cui quelle per Napoli milionaria. Rota alterna la composizione di colonne sonore con la composizione di musica operistica, e la consacrazione in questo campo avviene nel 1955 con l'opera Il cappello di paglia di Firenze, messo in scena alla Piccola Scala con la regia di Giorgio Strehler. Ma come nascevano le colonne sonore di Nino Rota? Egli lavorava su appunti presi durante colloqui con i registi; il film lo vedeva solo dopo aver composto gran parte delle musiche, e quasi mai per intero. "Suonava il pianoforte come altri mangiano", diceva di lui Fedele D' Amico. Gli faceva eco Alberto Savinio: "È il più musicale dei musici che io conosca. Egli vive soltanto in musica, e là solo è felice". Mentre componeva, sembrava lasciar fluire l'ispirazione che gli urgeva dentro.
Federico Fellini ricordava così i loro incontri di lavoro: "Improvvisamente, nel mezzo del discorso, metteva le mani sul pianoforte e partiva, come un medium. Si produceva come una rottura del contatto, e sentivi che non ti seguiva più, non ti ascoltava più, come se i concetti, le spiegazioni, i suggerimenti ostacolassero il corso creativo".
Se non che, proprio come un vero medium, una volta "rientrato in sé", Nino non ricordava quello che aveva appena suonato. Fu così che Fellini decise di collocare dei registratori nella stanza durante i loro incontri: "ma bisognava metterli in azione senza che lui se ne accorgesse, altrimenti il contatto con la sfera celeste si interrompeva".

Rapsodia Satanica

Sulle diverse fasi della nascita e della composizione della Rapsodia Satanica abbiamo puntuali riferimenti nell'Epistolario di Mascagni (a cura di Mario Morini, Roberto Iovino e Alberto Paloscia, ed. Libreria Musicale Italiana,1997) mentre della prima esecuzione pubblica e delle reazioni del pubblico e della critica parla ampiamente l'accurato saggio di Carlo Piccardi nel programma di sala pubblicato in occasione della prima ripresa del film con musica dal vivo a Siena, avvenuta all’Accademia Musicale Chigiana nell’estate del 1990, in abbinamento con Cavalleria Rusticana. Lo stesso Piccardi ne aveva curato nel 1983 una registrazione televisiva per la Radio Svizzera Italiana, dalla quale partì il rilancio d’interesse per questa significativa partitura di Mascagni, dopo un lungo oblio.

La prima esecuzione di  Rapsodia Satanica avviene a Roma, nella prestigiosa sala dell'Augusteo, in una serie di 4 concerti sinfonici diretti da Mascagni - che nel frattempo ha scritto e rappresentato Lodoletta - tra il 2 e il 14 luglio 1917.  

Il materiale d’orchestra superstite è composto di 41fascicoli rilegati, scritti a penna con una calligrafia molto larga e leggibile ma purtroppo inutilizzabili per un’orchestra moderna, abituata ad altre convenzioni (mancano per esempio i riporti degli accidenti in chiave ad ogni inizio di rigo). Sono parti sovraccariche di segni dinamici, indicazioni espressive, legature di espressione, che rimandano a una partitura originale molto accurata nei dettagli, persino eccessiva nelle didascalie che si sovrappongono in una stessa battuta. Manca nelle parti, ma anche nella riduzione pianistica stampata, qualsiasi accenno alla sincronizzazione della musica con il film, di cui Mascagni andava così fiero, ad eccezione della chiara suddivisione in tre movimenti, Prologo, Parte Prima e Parte Seconda. L’organico è mastodontico.

Il film di Nino Oxilia (1917, la storia è una variazione della vicenda faustiana, da un poema di Fausto Maria Martini) scelto da Mascagni tra i tanti che gli erano stati sottoposti dalla Cines, aveva all’origine una durata di 55 minuti come sappiamo da lui stesso (“con 55 minuti di musica me la cavo”,18 maggio 1914), forse qualcosa di più (“debbo aggiungere un po’ di musica per la scena finale nuova”, 15 maggio 1915).

Oggi abbiamo a disposizione la copia del film restaurato meravigliosamente dalla Cineteca di Bologna, che ha ripristinato le originali sfumature di colore e aggiunto anche alcuni “neri” per le parti perdute o irrecuperabili, come si usa  nel restauro degli affreschi. Con tutto ciò, il film  raggiunge appena i 44 minuti.

Per questo, eseguendo la musica insieme con il film, si rendono necessari alcuni tagli. Si tratta in ogni caso di sincroni difficili, ai quali Mascagni si era applicato accanitamente, con metodi artigianali e pioneristici, ma con risultati di grande efficacia che fanno di Rapsodia Satanica un momento di congiunzione straordinario della Storia del Cinema e della Musica.