2018_01_20 TEATRO LIRICO DI MAGENTA STAGIONE MUSICALE 2018

Il 2018 segna i 20 anni di fondazione dell’associazione culturale Totem
TEATRO LIRICO DI MAGENTA: STAGIONE 2018

PROGRAMMA

Sabato 20 Gennaio 2018_01_20 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Concerto sinfonico 
Orchestra “Città di Magenta”
in collaborazione con Orchestra “Città di Vigevano”
pianoforte, Paolo Wolfango Cremonte
dir. Andrea Raffanini
S. Rachmaninov (1873-1943)
Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 op.18 in Do minore
A. Borodin (1833-1887)
Danze Polovesiane (dall’opera “Il Principe Igor”)
P. I. Cajkovskij (1840-1893)
Romeo e Giulietta

La stagione di musica da camera del CineTeatroAgorà di Robecco propone quest’anno un cartellone interamente “in rosa” che dà spazio alla sensibilità femminile e alla scoperta di nuove sonorità. Giovani professioniste interpreteranno autori e programmi diversi che racchiudono alcune delle tappe più importanti degli ultimi tre secoli di musica classica. Si comincia venerdì 23 febbraio alle 21 con un quartetto di violoncelli che vedrà protagoniste Chiara Torselli, Ester Vianello, Veronica Marelli, Dagmar Bathmann. In programma musiche di S. Barber, W. Fitzerhangen, M, Ravel, D. Popper, G. Goltermann, J, Offenbach. Visto il positivo riscontro di pubblico delle scorse stagioni, è stata mantenuta la formula della lezione concerto.

Venerdì 23 Febbraio 2018_02_23 ore 21.00  
CINETEATRO AGORÀ - ROBECCO SUL NAVIGLIO
Violoncelli in voce
Musiche di:
S.Barber, W.Fitzenhagen, M.Ravel, D.Popper, G.Goltermann, J.Offenbach
Daphne Cello Quartet
Violoncelli: Chiara Torselli, Ester Vianello, Veronica Marelli, Dagmar Bathmann
Il programma di questo concerto vuole essere un omaggio ad alcuni dei maggiori violoncellisti-compositori europei che hanno dato un grande contributo allo sviluppo del repertorio violoncellistico esaltandone le versatili capacità espressive. Solo il brano introduttivo non nasce come brano originale per violoncello.

Sabato 24 Febbraio 2018_02_24 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Concerto sinfonico 
Orchestra “Antonio Vivaldi” di Milano
VIVA VIVALDI!
Pagine rare, echi e stravaganze dall'opera di Antonio Vivaldi
soprano, Luciana Serra
flauto, Tommaso Benciolini
violino, Marcello Miramonti
direttore, Lorenzo Passerini
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto Grosso “di Amsterdam” RV562a
per Violino, due Oboi, due Corni, Timpani, Archi e B.C.
Concerto “Il Gran Mogol” RV431a
per Flauto, Archi e B.C. (opera riscoperta nel 2010)
Gloria da “Laudate pueri dominum” RV 601 per Soprano, Flauto, Archi e B.C.
Concerto “per Eco in Lontano” RV 552 per Violino, Violini d’eco, Archi e B.C.
Concerto “per la Solennità di San Lorenzo” RV 556
per due Violini, due Flauti, due Oboi, due Trombe, Fagotto, Archi e B.C.
Aria “Il mio core a chi la diede” da “La Fida Ninfa” RV 714 per Soprano, Archi e B.C.
Concerto RV 533 per due Flauti, Archi e B.C.
Concerto RV 537 per due Trombe, Archi e B.C.
Concerto “per l’Orchestra di Dresda” RV 577 per Violino, due Flauti, Fagotto, Archi e B.C.
Sabato 24 febbraio riprende la stagione di musica del Teatro Lirico di Magenta con un concerto dell’Orchestra in Residenza “Antonio Vivaldi”, formazione nata nel 2011 e in poco tempo diventata realtà stabile nel panorama musicale italiano grazie a collaborazioni con le maggiori stagioni concertistiche del nostro Paese. I suoi componenti sono selezionati tra i più promettenti giovani musicisti del panorama europeo con all’attivo esperienze nelle maggiori orchestre del mondo. Sotto la direzione del maestro Lorenzo Passerini, con la partecipazione straordinaria dalla soprano Luciana Serra e con i solisti  Tommaso Benciolini al flauto e Marcello Miramonti al violino, verrà proposta una ampia selezione del repertorio vivaldiano. Tra gli altri, verranno proposti il Concerto Grosso “di Amsterdam” RV 562° per Violino, due Oboi, due Corni, Timpani, Archi e Basso Continuo e il Concerto “Il Gran Mogol” per flauto, composto nella prima metà del Settecento e ritrovato solo nel 2010 tra le carte di un nobile scozzese che lo aveva probabilmente acquisito nel corso di un Gran Tour in Italia. La partecipazione straordinaria di Luciana Serra offrirà l’occasione di eseguire anche brani di grande bellezza come l’aria Gloria da "Laudate pueri Dominum" RV 601 per Soprano, Flauto, Archi e basso continuo e l’aria “Il mio Core a chi la diede” da “La Fida Ninfa” RV 714 per Soprano, Archi e basso continuo.

Sabato 10 Marzo 2018_03_10 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Concerto sinfonico 
Orchestra del Conservatorio “G. Verdi” di Milano
saxofono, Salvatore Castellano
direttore, Amedeo Monetti
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Ouverture di Euryanthe
Aleksandr Glazunov (1865-1936)
Concerto in Mi bemolle maggiore per sassofono contralto e orchestra op. 109
A. Dvorak (1841-1904)
Sinfonia n. 8 op. 88 B163 in Sol maggiore

Venerdì 23 Marzo 2018_03_23 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Opera 
LA TRAVIATA
Melodramma in tre atti. Musica di Giuseppe Verdi
Libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma La Dame aux Camélias di Alexandre Dumas figlio.
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 6 marzo 1853
Cantanti AsLiCo
Direttore Jacopo Brusa
Regia Roberto Catalano
Scene: Emanuele Sinisi
Costumi: Ilaria Ariemme
Orchestra 1813
Produzione AsLiCo
Nuovo Allestimento
Pocket Opera
Ormai alla tredicesima edizione, Pocket opera, inaugurato nel 2006 con il sostegno del Circuito Lirico Lombardo e della Regione Lombardia, propone per il 2018 il celebre titolo del grande repertorio lirico che porta in scena la tragica vicenda d’amore di Violetta e Alfredo.
In scena cantanti selezionati e preparati dall’AsLiCo, che con entusiasmo affrontano la tournée in compagnia dell’Orchestra 1813, invadendo i palcoscenici dei piccoli teatri storici della Lombardia, perché il pubblico possa rivivere la grande lirica in edizione tascabile.

Venerdì 23 Marzo 2018_03_23 ore 21.00 
CINETEATRO AGORÀ - ROBECCO SUL NAVIGLIO
Arpe in musica
Un viaggio alla scoperta di un mondo incantato
Musiche di: Ortiz, Milhaud, Boccherini, Baur, Poulenc, Thomas
Duo Cambini-Colombo
Arpe: Isabella Cambini, Laura Colombo + Angelica Gavinelli e Silvia Capè per l’esecuzione di alcuni brani in formazione di quartetto
Harpamadeus, gruppo formato da giovanissime allieve dell’Accademia musicale Amadeus, presenterà, insieme all’insegnante, un programma di brani da lei trascritti per duo o ensemble di arpe e brani originali. L’ascoltatore sarà trasportato dalla magia del suono accattivante dell’arpa lungo un percorso che spazierà tra l’elegante ‘700 .

Sabato 21 Aprile 2018_04_21 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Concerto Sinfonico 
Orchestra “Città di Magenta”
corno, Anna Sozzani
direttore, Marco Seco
Luigi Cherubini (1760-1842)
Ouverture di Medea
W. A. Mozart (1756-1791)
Concerto per corno e orchestra n. 4 K495 in Mi bemolle maggiore
Franz Schubert (1797-1828)
Sinfonia n. 4 in Do minore D417 “La Tragica”

Venerdì 27 Aprile 2018_04_27 ore 21.00
CINETEATRO AGORÀ - ROBECCO SUL NAVIGLIO
Amore e morte
Storie, miti e racconti nella letteratura Romantica
C.Reinecke (1824 - 1910): Sonata "Undine" per flauto e pianoforte in mi minore, op. 167
F.Schubert (1797 - 1828): Variazioni sul tema "Trockne blumen" per pianoforte e flauto, op. 160
Duo Pavan-Canale
Chiara Pavan: flauto Eugenia Canale: pianoforte
Il concerto presenta alcune tra le pagine più importanti e rappresentative della letteratura ottocentesca per flauto e pianoforte, dal classicismo schubertiano al tardo-romanticismo della sonata "Undine" di Reinecke. Tema centrale di questo viaggio è il rapporto tra Amore e Morte, come questi possano talvolta coesistere l'uno accanto all'altra.

Sabato 05 Maggio 2018_05_05 
TEATRO LIRICO DI MAGENTA
Concerto spettacolo
MOZART SECONDO LA BANDA OSIRIS
Banda Osiris
Orchestra Giovanile Totem
Con la collaborazione del Liceo Musicale Quasimodo
direttore, Andrea Raffanini

PREZZI STAGIONE MUSICALE 2018
Biglietti e abbonamenti si acquistano alla biglietteria del Teatro Lirico via Cavallari 2, negli orari di apertura: martedì e giovedì 10-12 e 17-19, sabato 10-12. Tel. 0297003255.
Abbonamento
Stagione Musicale (4 Sinfonici + Opera) €70 in platea e €50 in galleria, Ridotto (under 26) €40.

Biglietti
Concerto Sinfonico:
Platea €18 - Galleria €12 - Ridotto (under 26) €10

Opera “La Traviata”:
Platea €25 - Galleria €20 - Ridotto (under 26) €15

Concerto spettacolo
Mozart secondo la Banda Osiris:
Platea €20 - Galleria €15 - Ridotto (under 26) €10

*Prelazione abbonamenti 2018, per chi presenta l’abbonamento 2017, da sabato 18 novembre a giovedì 30 novembre 2017
*Vendita abbonamenti da sabato 2 dicembre
*Vendita biglietti da sabato 16 dicembre
*Prenotazioni singoli concerti online www.teatroliricomagenta.it a partire da martedì 9 gennaio e da un mese prima di ogni evento.

Presentata dal Sindaco di Magenta, Chiara Calati, e dalla presidente di Totem, Antonella Piras, la Stagione Musicale 2018, la diciottesima sotto la direzione artistica dell’associazione culturale. L’essere arrivata al traguardo della “maggiore età” non toglie freschezza e slancio alla proposta musicale della stagione che, anzi, si riconferma ricca di ben quattro concerti sinfonici, un’opera lirica, un concerto spettacolo.
“Una orchestra sinfonica di professionisti, tre storiche bande e una di più recente formazione, la fanfara dei Bersaglieri, i numerosi cori e associazioni che si occupano di musica e che coinvolgono tanti giovani, il gran numero di ragazzi che frequentano il Conservatorio, venti edizioni di festival jazz, un concorso lirico internazionale, una eccellente stagione musicale: poche città possono vantare un patrimonio culturale di livello come quello di Magenta, che si può a tutti gli effetti definire come ‘Città della Musica’. Anche la Stagione musicale 2018 saprà colpire per l’altissimo livello proposto dalla straordinaria direzione artistica targata Totem che, come sempre, si conferma essere una vivace eccellenza del nostro ricco patrimonio associativo”, spiega il sindaco Chiara Calati.
Dal nuovo progetto di collaborazione artistica avviata tra l’Orchestra “Città di Magenta” e l’Orchestra “Città di Vigevano” scaturisce la novità del concerto di apertura del 20 gennaio che vede le due formazioni suonare insieme sotto la direzione del Maestro Andrea Raffanini. Il programma è incentrato sulla musica russa a cavallo tra ‘800 e ‘900, che permette alle due orchestre di interpretare un repertorio di grande suggestione melodica e virtuosistica, grazie al concerto per pianoforte e orchestra di S. Rachmaninov.
“Proseguiamo nel lungo percorso che in questi anni ha esplorato ampiamente epoche musicali e autori più o meno noti al grande pubblico con l’intento di tenere sempre alta la qualità delle proposte, diversificare, dare spazio a formazioni giovani, accogliere direttori ospiti”, afferma la presidente Antonella Piras. “In cartellone si alterneranno anche quest’anno orchestre ospiti legate alla nostra per affinità progettuale nello spirito delle Residenze Artistiche: l’Orchestra A. Vivaldi di Milano e il Conservatorio G. Verdi di Milano”.
Da segnalare, il secondo concerto del 24 febbraio che l’Orchestra Antonio Vivaldi diretta dal Maestro Lorenzo Passerini dedica al suo ispiratore con la presenza della soprano Luciana Serra, voce nota da anni al pubblico magentino.
Il 10 marzo l’Orchestra Sinfonica del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, diretta dal Maestro Amedeo Monetti, proporrà il Concerto per sassofono e orchestra di A. Glazunov e una tra le più celebri sinfonie di A. Dvorak, perfettamente in sintonia con il clima tardoromantico che pervade l’intero programma della serata.
Il 23 marzo La Traviata di Giuseppe Verdi conferma la solida collaborazione con Pocket Opera e AsLiCo, attraverso il circuito che permette di portare originali allestimenti delle opere più famose sui palcoscenici dei piccoli teatri storici della Lombardia.
Il 21 aprile, nel concerto dedicato al grande classicismo viennese, accanto all’Orchestra “Città di Magenta” diretta dal Maestro Marco Seco, si esibirà il corno solista della magentina Anna Sozzani, continuando la tradizione voluta da Totem di dare grande visibilità ai musicisti neodiplomati della città.
Tutti questi appuntamenti vengono offerti nel pacchetto abbonamento al prezzo di 70 euro in platea e 50 euro in galleria, come nella scorsa stagione. Ancora una volta si pone grande attenzione ai giovani under 26 che godono di una formula scontata a 40 euro.
A completare la proposta arriva sul palcoscenico magentino, il 5 maggio, la rilettura che la apprezzata “Banda Osiris” ci ripropone della vita e delle pagine più famose di Mozart in uno spettacolo particolarmente spassoso che vedrà coinvolte le Orchestre giovanili Totem in collaborazione con gli allievi del Liceo Musicale Salvatore Quasimodo di Magenta. Il concerto (fuori abbonamento) giunge a conclusione di un progetto-studio delle opere mozartiane finalizzato a dare visibilità ai numerosi allievi di strumento impegnati nella pratica orchestrale.
“Ma il 2018 segna anche i 20 anni di fondazione dell’associazione culturale Totem la tribù delle Arti”, commenta la presidente Antonella Piras. “Stiamo per vivere un anno che per noi ha un significato particolare. Un traguardo importante che vogliamo vivere in allegria insieme a chi già ci conosce e a chi non ne ha avuto ancora l’opportunità. Proporremo, a completamento degli appuntamenti al Teatro Lirico, numerose iniziative presso la sede di Villa Naj Oleari per raccontare i venti anni di attività, l’avventura della riapertura del teatro comunale e il grande lavoro di formazione e promozione musicale nei confronti dei giovani e della nostra città.”

TOTEM la Tribù delle Arti
Via Novara,2 (casella postale n.33)
Magenta (MI) 20013 Italia
Email: info@totemagenta.org
Telefono e Fax: +39 02.97001455

2017_11_11 Il naufragio al Teatro il Cielo sotto Milano

Teatro nella metro di Porta Vittoria
Passante ferroviario di Porta Vittoria, Viale Molise, Milano
Il cielo sotto Milano
Stagione 2017-2018 
Dual Band © facebook.com/ladualband.compagniateatrale
Inizio spettacoli ore 20.45 tranne la domenica ore 16.30
Stagione culturale proposta in un nuovo spazio scenico con capienza di un centinaio di posti, nella stazione sotterranea di Porta Vittoria (lungo viale Molise), dove è stato allestito un vero e proprio teatro.
sabato 11 novembre 2017,  ore 20.45
Teatro il Cielo sotto Milano, il primo teatro al mondo in un metrò.
Il naufragio
racconto autenticamente fantastico di una Maschera
vissuto, composto e narrato da Giorgio Bongiovanni
contributo 15€: spettacolo + un piatto e un bicchiere di vino o birra

“Questa è la storia vera di una Maschera.
Anzi, di una tournée.
Anzi, di uno spettacolo.
Anzi, no, è una storia che parla di tutte queste cose
e di tante altre insieme.
Parla di navi travolte da shakespeariane tempeste e traversate oceaniche. Ma soprattutto parla di Teatro, quello che si scrive con la T maiuscola ma che è fatto di tante minuscole cose, di fatica, di studio, di pazienti attese e di tempi lunghissimi, di entusiasmi e delusioni, di applausi e umiliazioni. E in questa storia che parte da una tournée, una delle tante tournée dello storico Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni/Strehler, il ruolo da protagonista è ricoperto da una Maschera, quella di Pantalone de’ Bisognosi che indosso da decenni, ormai.” Giorgio Bongiovanni


per info e prenotazioni:
organizzazione@ladualband.com
334 930 37 65 (Maria Gabriella)
340 476 30 17 (Anna)
Si consiglia di prenotare.

2017_11_06 GIOVANI TALENTI in Auditorium di Milano – largo Mahler

Lunedì 6 Novembre 2017_11_06 – ore 20.30
Auditorium di Milano – largo Mahler
Nuovo progetto 2017/18
GIOVANI TALENTI 
Largo ai vincitori dei corsi di specialità CIDIM
con laVerdi
Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi
Clarinetto Michele Fabbrica
Direttore Marcello Bufalini
Prosegue il progetto Giovani Talenti, in collaborazione con CIDIM - Comitato Nazionale Italiano Musica, da sempre partner de laVerdi.
L’Auditorium di Milano ospita i vincitori dei 5 corsi di perfezionamento organizzati da CIDIM stesso in varie parti d’Italia, dedicati ad altrettanti strumenti solisti. Un comune denominatore lega i singoli eventi: l'esecuzione delle 5 sinfonie di Mendelssohn, con l’Orchestra Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi diretta da altrettante “bacchette” italiane.
Quarto appuntamento lunedì 6 Novembre (ore 20.30), con il clarinetto di Michele Fabbrica e laVerdi diretta da Marcello Bufalini. In locandina la Verdiana per clarinetto e orchestra di Mangani, seguita nella seconda parte della serata dall’esecuzione della Sinfonia n. 4 in La maggiore Italiana di Mendelssohn.
(Biglietti: euro 20,00/10,00; Info e prenotazioni: Auditorium di Milano Fondazione Cariplo, largo Mahler; orari apertura: mar/dom, ore 10.00/ 19.00. Tel. 02.83389401/2/3, www.laverdi.org  www.vivaticket.it).

2017_11_12 Medea venti anni dopo con Banciaroli al Maggiore di Verbania

Teatro Il Maggiore di Verbania.
IL MAGGIORE
stagione teatrale 2017/2018
Per il cartellone Prosa e… Domenica 12 novembre alle 21 FRANCO BRANCIAROLI è “MEDEA” di Euripide, regia di Luca Ronconi, ripresa da Daniele Salvo.
Biglietti dai  18,5 ai 26,5 euro. Per informazioni www.ilmaggioreverbania.it
Domenica 12 novembre 201710_12 ore 21.00
Lunedì 13 novembre ore 11 (recita per le scuole)
Franco Branciaroli
MEDEA
di Euripide traduzione Umberto Albini
regia di Luca Ronconi ripresa da Daniele Salvo
scene Francesco Calcagnini riprese da Antonella Conte
Costumi di Jacques Reynaud ripresi da Gianluca Sbicca
luci di Sergio Rossi riprese da Cesare Agoni

Con Alfonso Veneroso, Antonio Zanoletti, Tommaso Cardarelli, Livio Remuzzi ,
Elena Polic Greco, Elisabetta Scarano, Serena Mattace Raso, Arianna di Stefano, Francesca Mària, Odette Piscitelli e Alessandra Salamida, Raffaele Bisegna e Matteo Bisegna

produzione CTB Centro Teatrale Bresciano - Teatro de Gli Incamminati - Piccolo Teatro di Milano Teatro d'Europa
Franco Branciaroli è di nuovo protagonista della storica edizione di “MEDEA” diretta da Luca Ronconi nel 1996, riallestita da Daniele Salvo.
Un doveroso omaggio al grande Maestro scomparso nel 2015 da uno degli artisti che ha lavorato con lui più a lungo e in maggiore vicinanza (basti ricordare spettacoli impressi nella memoria collettiva come La vita è sogno, Prometeo incatenato, Lolita), e un’occasione imperdibile di rivedere una delle pietre miliari della storia registica ed interpretativa del secondo Novecento.
E lo spettacolo, che vide Branciaroli nei panni femminili di Medea, è una pietra miliare della storia del teatro nazionale.
Infatti, se le letture in chiave psicologica di Medea portano a considerare questo personaggio come il prototipo dell'eroina combattuta tra il rancore per il proprio uomo e l'amore per i propri figli, e le analisi sociologiche tendono a trasformare la principessa della Colchide in una sorta di precorritrice del movimento femminista, in realtà Medea è il prototipo della minaccia impersonata da uno straniero, che approda in una terra che si vanta di avere il primato della civiltà.
“Medea – leggiamo nelle note di regia di Ronconi – è una 'minaccia', che incombe imminente anche sul pubblico”. Per questo suo essere una creatura misteriosa e mostruosa può anche essere interpretata da un uomo. La sua non è una tragedia della femminilità, ma della diversità.
“Io non interpreto una donna, sono nei panni di un uomo che recita una parte femminile, è molto diverso. Medea è un mito: rappresenta la ferocia della forza distruttrice. Rimettiamoci nei panni del pubblico greco: vedendo la tragedia, saprà che arriverà ad Atene una forza che si accanisce sulle nuove generazioni, i suoi figli: 'Medea dallo sguardo di toro', come viene definita all'inizio. Lei è una smisurata, dotata di un potere sinistro.
Che usa la femminilità come maschera, per commettere una serie mostruosa di delitti: non è un caso che la prima a cadere sia una donna, la regina, la nuova sposa di Giasone”.
Fanco Branciaroli
Note di regia per il riallestimento di “Medea”
In questo riallestimento di Medea, assolutamente filologico, ho voluto riproporre nei dettagli la regia di Luca Ronconi, senza nessuna intromissione e nessuna aggiunta o sottrazione, ritrovando l’itinerario già percorso da Luca. Franco Branciaroli in questo lavoro raggiunge vette di elaborazione interpretativa assolutamente incredibili. La sua è una Medea donna /uomo/mostro proteiforme, indecifrabile, ambiguo, misterioso, violento, dolcissimo, clamoroso. Il lavoro con tutto il nuovo cast è stato davvero appassionante ed entusiasmante. L’opposizione tra il mondo di Medea, arcaico, violento, eroico, estremo e passionale e il mondo di Corinto, moderno, squallido, grigio e deprimente, un mondo governato dal denaro e dalla convenienza, regno dei più furbi, di chi vanta amicizie più importanti, di chi tradisce, è alla base dell’antitesi Medea / Giasone. Sono due universi che si scontrano, due visioni del mondo completamente diverse: uno scontro clamoroso tra Oriente ed Occidente, tra maschile e femminile (e tra maschile e maschile). Medea, “la straniera”, “la diversa”, è arrivata via mare, ha lasciato la patria, oltrepassato “le duplici rocce dello stretto di mare”, si ritrova in terra straniera, ha perso il suo uomo, il suo letto e ora viene cacciata con ignominia dal Paese che l’aveva accolta. Inutile fare facili parallelismi con gli eventi a cui assistiamo ogni giorno nei nostri tempi. Nel lavoro quotidiano di Ronconi il testo veniva ribaltato, rigirato, consumato, divorato, masticato e rigettato, per poi ritornare alla sua essenza. E Luca non si fermava mai. La sua era una ricerca incessante. Ogni giorno cambiava continuamente accentazioni, ritmi ed intenzioni. Dal primo giorno di prove sino alla prova generale. Il risultato finale era il frutto di queste migliaia e migliaia di variazioni quotidiane, una sorta di puzzle, di grande affresco linguistico in cui venivano esperite tutte le possibilità del testo. E il linguaggio diventava poi spazio, macchina testuale visiva. Come in questa straordinaria Medea. Lo spazio veniva re-inventato continuamente e tutto ciò che si vedeva in scena veniva direttamente e assolutamente dal testo e dalle sue radici. Non c’era mai nulla di sovrapposto o di arbitrario. La recitazione realistica – la “verità” o la cosiddetta “naturalezza” - veniva considerata come un condizionamento percettivo, un condizionamento culturale in cui il pubblico dei nostri giorni è totalmente immerso, in modo assolutamente convenzionale, per via della televisione, del cinema e dei mezzi di comunicazione di massa. Luca detestava tutto ciò che oggi viene definito “performativo”. Lo giudicava arbitrario, datato e scolastico. Parlava spesso di cliché teatrali e di come certa critica italiana fosse affezionata a quei cliché che riportavano la memoria agli esperimenti degli anni ’70, che lui giudicava ampiamente superati. Non erano ammesse interpolazioni, “belle idee del regista”, “improvvisazioni”, “trovate” o idee dimostrative, tutto veniva dal cuore del testo, dal centro analitico dell’opera. Si trattava di un colloquio segreto e intimo con l’autore. L’autore era il solo, unico, vero regista. Certo poteva anche essere tradito o superato, ma mai ignorato o giudicato inutile: il testo non era mai utilizzato come pretesto. Come in questa versione di Medea.
Questo spettacolo fu allestito vent’anni fa ma pare davvero che tratti di temi odierni. Nel suo lavoro Luca parlava molto spesso del tempo e della sua percezione relativa e soggettiva. Sognava uno spettacolo infinito, dalla durata infinita e il suo rapporto con il tempo e la finitezza umana era complesso e quotidiano. Diciamo pure che quest’uomo dialogava assiduamente con la quarta dimensione e che la morte, così presente nel suo teatro e nella sua vita, diveniva oggetto di studio e di sfida quotidiana. Il suo pensiero era proiettato in avanti. Era uno scienziato del linguaggio, uno degli ultimi sognatori. E si faceva beffe dei cliché, dei pensieri precostituiti, delle profonde convinzioni assodate e certificate. Preferiva perseguire l’utopia, sfidare il tempo e lo spazio, percorrere sentieri inesplorati. Il teatro non era una semplice passione o un amore. Coincideva esattamente con la sua vita e ne modificava la quotidianità. Luca era un uomo del futuro. Un esploratore dell’ignoto. E ogni giorno ci manca immensamente. Daniele Salvo

2017_11_12 Soprano e Baritono nel repertorio verdiano a Saronno per Amici della Lirica Giuditta Pasta

Domenica 12 Novembre 2017 - ore 16.00
Istituto Padre Monti Vìa Legnani, 4 - Saranno
Associazione Amici della Lirica Giuditta Pasta di Saronno
"FATAL MIA DONNA... "
Soprano e Baritono nel repertorio verdiano
Concerto lirico con letture teatrali
Musiche di Giuseppe Verdi
Testi di William Shakespeare
Barbara Costa, Soprano-Attrice
Luca Micheletti, Baritono-Attore
al Pianoforte: M° Emanuele Delucchi
ingresso: Soci con tessera
Per Informazioni e Prenotazioni: 02 9602304 - 340 677 8774
Sede Associazione Amici delta Lirica Giuditta Pasta
Via S. Giuseppe, 36 - Saronno -martedì e venerdì 15-17
Email: segr.gpastasaronno@libero.it
f: @amicidellaliricagiudittapasta
https://www.facebook.com/amicidellaliricagiudittapasta/

Intervento di Refreshink al festival Waral, Varallo

WARAL - Urban Art Project
Completato il nuovo murale del festival Waral- Urban art project: l’opera di Refreshink guarda alla fauna e al Museo di Scienze Naturali di Varallo
Intervento di Refreshink al festival Waral, Varallo 2017
Dopo il primo murales firmato da Andrea Ravo Mattoni (RAVO), che ha riproposto l’opera Davide e Golia, risalente al 1625, di Tanzio da Varallo, e l’originale scritta Benvenuti a Varallo, dipinta sulla parete della centrale idroelettrica, lo scorso luglio nella zona ex-Rotondi è stata realizzata l’opera di Refreshink.
Per il suo lavoro l’artista si è ispirato alla collezione del Museo di Scienze Naturali (Museo Calderini) di Varallo, dipingendo su un grande edificio due magnifici esemplari di rapaci, il Dugo (Gufo) e il Falco Pellegrino, simboli della città.
WARAL: famosi artisti dal mondo della Street Art e del Graffiti Writing intervengono con i loro peculiari linguaggi in un ideale dialogo con la ricca tradizione culturale del luogo. Opere contemporanee entrano in un centro storico decorando facciate e spazi scelti per dare al contesto urbano un volto nuovo, armoniosamente integrato nel tessuto preesistente. “Un’iniziativa che proverà a incrementare il valore culturale della città e a dare ulteriore visibilità e prestigio a Varallo e a tutta la Valsesia” dichiara il curatore varallese Alessandro Dealberto. “L’obiettivo è quello di creare un museo a cielo aperto, che possa arricchire l’offerta artistica del territorio e richiamare un nuovo pubblico al quale far scoprire il patrimonio locale”.
Pagine social dell’evento:  
Facebook    waral-urban art project
Instagram   waralurbanartproject
YouTube     waral festival

2017_11_12 PaviaLirica CONCORSO GAETANO FRASCHINI concerto dei finalisti

Domenica 12 Novembre 2017 ore 16:30
PAVIA, Teatro Fraschini
XXII° CONCORSO INTERNAZIONALE DI CANTO
VOCI NUOVE PER LA LIRICA "GAETANO FRASCHINI"
Concerto dei finalisti
Pianista accompagnatore: M° Sachiko Yanagibashi
Presentano la Serata Finale al Teatro Fraschini:
Mario Mainino e Rita Minchiotti.
Nel corso della manifestazione interverrà il Corpo di ballo "Academy" di Pavia diretto da Marilina Piemontese.

Il Concorso Internazionale di Canto Voci Nuove per la Lirica "Gaetano Fraschini", ideato e organizzato dal Circolo Pavia Lirica,giunge alla XXII° edizione.
La XXI° si è tenuta nell'anno 2015, mentre la prima risale al 1976.
Durante questi anni, si può vantare la presenza di giovani cantanti, sia risultati vincitori, sia giunti alla fase finale, che sono poi diventati celebri a livello nazionale ed internazionale.
Tra questi si possono citare, in ordine cronologico di partecipazione: Denia Mazzola Gavazzeni, Fabio Armiliato, Michail Ryssov, Simone Alaimo, Giusy Devinu, Sun Xiu Wei, Marcelo Alvarez, Salvatore Licitra, Ambrogio Maestri.
Nomi, questi, che sono tuttora presenti nei cartelloni dei più importanti teatri del mondo: dalla Scala di Milano al Metropolitan di New York, dal Covent Garden di Londra all'Opera di Roma, dall'Arena di Verona all'Opèra di Parigi, dalla Staatsoper di Vienna al Maggio Musicale Fiorentino, dal Real di Madrid al San Carlo di Napoli.
Il Concorso è aperto a cantanti lirici di qualsiasi nazionalità che alla data del 10 Novembre 2017 abbiano raggiunto il 18° anno di età e che siano nati dal 1 gennaio 1980 compreso, in poi.
Il Circolo Pavia Lirica si riserva di selezionare, tra i partecipanti al Concorso, interpreti per opere, selezioni d'opera, concerti o altre manifestazioni lirico-musicali.
Nella storia del Concorso si è avuta la presenza di concorrenti provenienti da ogni parte del mondo: Spagna, Francia, Inghilterra, Jugoslavia, Romania, Bulgaria, Russia, Stati Uniti, Argentina, Cina, Giappone, Corea, Turchia, Svizzera, Paraguay, oltre, naturalmente, all'Italia.
La Semifinale e la Finale si tengono presso il Teatro "G. Fraschini" di Pavia, rispettivamente a porte chiuse (semifinale) ed in presenza di pubblico (finale).
Il XXII° Concorso si svolgerà dal 10 al 12 Novembre 2017
Lo svolgimento è articolato in tre fasi:
• Prove eliminatorie presso la sede del Circolo Pavia Lirica in data 10 e 11 Novembre alle ore 10,00;
• Semifinale presso il Teatro Gaetano Fraschini di Pavia a porte chiuse il 12 Novembre alle ore 10,00;
• Finale presso il Teatro "Gaetano Fraschini" di Pavia in presenza di pubblico domenica 12 Novembre alle ore 16,30

Sono previsti i seguenti premi:
1° classificato: premio del valore di  2.500,00 euro
2° classificato: premio del valore di  1.500,00 euro
3° classificato: premio del valore di  1.000,00 euro
A tutti i finalisti vengono rilasciati diplomi nominativi
Premio speciale “Gaetano Fraschini” di € 500,00 messo a disposizione dal Lions Cilavegna Sant’Anna da assegnare al miglior tenore per l’interpretazione dei seguenti brani cantati dallo storico tenore pavese Gaetano Fraschini: Il Corsaro, La Battaglia di Legnano, Un ballo in maschera, Lucia di Lammermoor, La figlia del Reggimento, I due foscari, Il trovatore, I lombardi alla prima crociata, Traviata, Luisa Miller, Ernani.

Per maggiori informazioni: Circolo Pavia Lirica info@pavialirica.it
Alberto Campari 339 4526565  Giuseppe Lisca 333 2001317

2018_05_31 Fim Fiera Internazionale della Musica, Milano

31 Maggio / 03 Giugno 2018
Piazza Città di Lombardia / MILANO
FIM Fiera internazionale della Musica 
INGRESSO LIBERO
La sesta edizione della più innovativa fiera italiana della musica è dedicata ai professionisti del futuro

La sesta edizione del FIM si terrà da giovedì 31 maggio a domenica 3 giugno 2018 presso la suggestiva Piazza Città di Lombardia, la piazza coperta più grande d'Europa, situata al centro del nuovo palazzo della Regione Lombardia a Milano. Organizzato da Maia in collaborazione con BigBox, L'Alveare, il Conservatorio di Milano e altre importanti realtà che verranno coinvolte nel progetto FIM nel corso delle prossime settimane, il FIM fa tesoro dei consensi e dei risultati ottenuti dalle precedenti edizioni (l'ultima delle quali tenutasi lo scorso mese di maggio presso i padiglioni della Fiera di Erba) e apre le porte a studenti, insegnanti, professionisti e appassionati di musica, che potranno ora entrare al FIM gratuitamente.

I laboratori rivolti agli studenti delle scuole medie a indirizzo musicale, i seminari di approfondimento su vari aspetti della professione musicale, gli incontri/interviste con personaggi affermati del mondo della musica italiana e internazionale, le esibizioni dei giovani musicisti alla ricerca di una propria dimensione artistica e professionale e, non ultima, l'esposizione di servizi e prodotti rivolti a chi lavora nella musica, sono i contenuti fondamentali del progetto FIM, che quest'anno avrà come tema centrale quello della formazione dei professionisti del mercato della musica di domani.

FIM 2018 in Piazza Città di Lombardia, Milano, a Ingresso gratuito

Non è un caso la scelta di un luogo non propriamente fieristico come quello di Piazza Città di Lombardia, più raccolto, meglio inserito nel tessuto urbano e dotato di ambienti adeguati (tra cui un accogliente auditorium) particolarmente adatti alla declinazione "educational" di questa sesta edizione del FIM. Nel DNA del FIM c'è da sempre la musica dal vivo e la qualità dei contenuti, per la prima volta offerti gratuitamente al pubblico dei visitatori, con la coinvolgente vivacità tipica del FIM. La Piazza ospiterà 5 aree tematiche (Casa FIM, FIM Theater, FIM Lab, FIM on-Air e FIM Social) e un'area espositiva.

FIM Lab ospiterà soprattutto i laboratori e i seminari rivolti agli studenti delle scuole medie a indirizzo musicale che (insieme ai loro insegnanti) costituiranno una parte importante del pubblico presente al FIM (già confermata l'affluenza di circa un migliaio di ragazzi).

FIM Social ospiterà esibizioni dal vivo in acustico e rigorosamente unplugged in diretta streaming. Casa FIM è il cuore pulsante del FIM, con il suo programma di incontri/interviste e performance live in diretta streaming tv, ma anche palco per il deejay-contest ed esibizioni a cura di piccoli ensemble giovanili. Casa FIM diventerà anche una trasmissione televisiva a puntate che sarà mandata in onda a partire da settembre 2018.

FIM on-Air è l'area dedicata alle Web radio, Web TV, Portali e Blog Musicali che offrono la possibilità ai musicisti di “farsi conoscere”, di promuovere la propria musica, la propria band, il proprio album. Quasi tutti in diretta streaming dal FIM.

Tra le radio di FIM on-Air c'è anche Radio FIM, ascoltabile dalla App gratuita Fimfiera scaricabile da Apple Store e Google Play.

FIM Theater è l'auditorium del FIM, il luogo dove si terranno i concerti più importanti (alcuni dei quali su invito), quelli delle orchestre giovanili e il contest per band emergenti di tutte le età. Il programma, l'elenco dei partner e il dettaglio dei contenuti del FIM di Milano sono in continuo aggiornamento.
IL PROGETTO DEL FIM 2018
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È da molto tempo che si parla di riconoscimento del valore della musica, non solo in termini culturali, sociali e come opportunità di sviluppo economico. Un dato di fatto è che il valore del mercato della musica in Italia è di gran lunga inferiore a quello di altri Paesi avanzati. Si tratta dunque di investire nella formazione non solo dei lavoratori del settore, ma anche sulla formazione dei fruitori di musica. La chiave sta proprio nella formazione degli studenti delle scuole, i quali, pur non intraprendendo il percorso di musicista o operatore del settore, diventano fruitori/consumatori interessati e consapevoli.

Occorre ricordare che ogni anno escono dalle scuole pubbliche a indirizzo musicale circa 30 mila diplomati e che solo alcuni di questi proseguono i loro studi nei circa 150 licei musicali italiani. Una grossa fetta di questi studenti preferisce seguire altri percorsi, mantenendo tuttavia una indubbia sensibilità nei confronti del mondo della musica.

Sono questi numeri che hanno convinto gli organizzatori del FIM a virare il progetto di questa fiera attiva ormai da un quinquennio verso la formazione, vista non solo come opportunità di crescita culturale per i giovani, ma anche e soprattutto come stimolo verso possibili sbocchi professionali all'interno di questo importante settore.

Nato per stimolare dal basso la rete delle relazioni tra musicisti e fornitori di prodotti e servizi ad essi rivolti, il FIM 2017 investe dunque quest'anno nella formazione e la conoscenza dei professionisti di domani con un nuovo progetto nato per offrire concretamente agli studenti che già seguono corsi di musica e strumento presso le scuole medie inferiori e superiori una serie di stimoli concreti attraverso un percorso di esperienze offerte da chi già opera professionalmente in diversi ambiti dell'industria musicale.
Per informazioni: www.fimfiera.it  - Info Line: +39 010 86 06 461
UFFICIO STAMPA
FIM Fiera: Piero Chianura - tel. 333.6511486

2017_10_19 NEXT TO NORMAL DAL 19 AL 29 OTTOBRE al Teatro della Luna

Teatro della Luna - Assago (MI)
STM - Scuola del Teatro Musicale in collaborazione con Compagnia della Rancia
NEXT TO NORMAL
musica Tom Kitt - liriche e libretto Brian Yorkey
liriche italiane Andrea Ascari
con Francesca Taverni, Antonello Angiolillo, Mario Ortiz, Laura Adriani,
Renato Crudo, Brian Boccuni
regia Marco Iacomelli

Vincitore di tre Tony Awards ed un premio Pulitzer, NEXT TO NORMAL è uno spettacolo musicale che rompe con la tradizionale concezione di musical in Italia. Con forza dirompente, moderno e innovativo, è un perfetto connubio tra musica e testi e tra testi ed i sei attori. In scena, la vita quotidiana di una tipica famiglia americana, i Goodman, con la sua storia "quasi normale" nella cruda realtà fatta di emozioni forti: psicofarmaci, amore, dolore e disattenzioni, e gli effetti che il disturbo bipolare della madre avrà sulla vita di tutti. I personaggi di NEXT TO NORMAL sono in questo modo incredibilmente vicini ad ognuno di noi attraverso la messa in scena e l’espressione di una infinita gamma di sfumature emotive, che esplorano temi importanti quali la malattia e la sua cura, la ricerca della normalità e dell’equilibrio. L’attenzione per ogni dettaglio fa di questo spettacolo un paio di ore di Teatro puro, rafforzato da una partitura musicale di stampo rock, tra ironia e colpi di scena: quel genere di spettacolo che ti fa uscire...non più uguale a prima.

Programmazione
Giovedì ore 21
Venerdì ore 21
Sabato ore 15.30 e 21
Domenica ore 15.30

SCOPRI TUTTA LA STAGIONE 2017/2018 DEL TEATRO DELLA LUNA!

Teatro della Lunavia G. di Vittorio, 6
20090 Assago (MI)

2017_11_04 Juan,sentieri verso l'assoluto di e con Marco Clerici

Sabato 4 novembre 2017 alle ore 21:00
Chiesa di San Pietro Martire Vigevano
Juan Caramuel: sentieri verso l'assoluto
da un'idea di Salvatore Poleo
musiche di Marco Clerici e Daniela Bianchi
liriche di Marco Clerici
arrangiamenti di Daniela Bianchi

Solisti:
Marco Clerici tenore
Veronica Bertassello soprano
Raffaella Vercesi vocalist
Katia Huskovic flauto
Elena D'Angelo, Simona Ricci, Paolo Barbaini, Daniela Barbieri violini
Giuseppe Barbaini viola
Alessia Vercesi violoncello
Daniela Bianchi pianoforte
voci narranti Maria Teresa Bocca, Marco Clerici, Marco Cattaneo, Giuseppe Bianchi, Francesco Dulio

2017_11_09 Mortara On Stage apre la stagione 2017-2018 con Paolo Fresu

Giovedì 9 novembre 2017 ore 21.00
Auditorium Città di Mortara
Mortara on Stage 2017/2018
13a stagione
Concerto a sostegno della campagna:
“La musica contro il lavoro minorile”
e in occasione della
Giornata della Filantropia
della Fondazione Comunitaria
della Provincia di Pavia Onlus
Paolo Fresu tromba, flicorno, effetti
Daniele di Bonaventura bandoneon, effetti
INGRESSO GRATUITO
PRENOTAZIONE OBBLIGATORIA
c/o Cartolibreria Sorelle Marchesi corso Josti 25 - Mortara  |  tel. 0384.99810
via e-mail: mortaraonstage@gmail.com


Le precedenti stagioni:
Mortara on Stage 2016/2017
Mortara on Stage 2015/2016
Mortara on Stage 2014/2015
Mortara on Stage 2013/2014
Mortara on Stage 2012/2013

Mortara on Stage 2010/2011
Mortara on Stage 2009/2010

2017_10_09 LA BISBETICA DOMATA al TEATRO LIBERO - Via Savona

TEATRO LIBERO STAGIONE DI PROSA 2017/18

FENICE DEI RIFIUTI presenta
Lunedì 09 Ottobre 2017_10_09 
Martedì 10 Ottobre 2017_10_10 
Mercoledì 11 Ottobre 2017_10_11 
Giovedì 12 Ottobre 2017_10_12 
Venerdì 13 Ottobre 2017_10_13 
Sabato 14 Ottobre 2017_10_14 
Domenica 15 Ottobre 2017_10_15 
Lunedì 16 Ottobre 2017_10_16 
TEATRO LIBERO - Via Savona, 10 Milano
Compagnia in residenza TLLT
LA BISBETICA DOMATA
L'anarchia dell'obbedienza
Liberamente ispirato all’opera di William Shakespeare
drammaturgia e regia Alessandro Veronese
con Alice Bignone, Caterina Campo, Lidia Castella, Giorgia Palmucci, Alessandro Prioletti, Alessandro Veronese
aiuto regia Francesca Gaiazzi e Miriam Zammataro
grafica Stefania Rotondo, video Ivan Filannino
produzione Fenice dei Rifiuti
in collaborazione con C.L.A.P.Spettacolodalvivo

“Prendi il mio corpo. Coloralo di bianco, e sarò sposa. Coloralo di azzurro, e sarò oceano. Coloralo di rosso, e sarò sangue. Coloralo di nero, e sarò lutto. Ti guardo immobile, goffo manichino. Per convincerti, anche questa volta, che io ti abbia obbedito”.
La bisbetica domata – l’anarchia dell’obbedienza è una libera rilettura del testo originale, in cui lo sguardo del regista Alessandro Veronese si sposta sul tema della dittatura in un continuo ribaltamento di piani tra verità autentica e verità raccontata. Lo spettatore è condotto per mano da alcune donne travestite da croupier all’interno di una sfavillante casa da gioco e invitato a partecipare al grande gioco, il cui premio finale è il corpo delle giovani sorelle Caterina e Bianca. L’arte del travestimento è la chiave di lettura del gioco: nulla è come sembra. I tavoli da gioco sono in realtà luccicanti prigioni, con catene legate alle caviglie degli spettatori. Le croupier perdono progressivamente ogni loro vestito, mostrando sulla carne i segni evidenti delle cicatrici. Ma nonostante questo, non smettono mai di esercitare il loro controllo mentale nei confronti dei partecipanti al gioco, in una continua e massacrante corsa al rilancio.

Date, orari, info biglietteria:
da giovedì 9 a giovedì 16 novembre 2017
domenica ore 16.00, giorni feriali e sabato ore 21.00
biglietti: interi 18 euro, ridotti 13 euro
biglietteria@teatrolibero.it
telefono: 02.8323126
www.teatrolibero.it
Pr acquisto online: https://www.teatrolibero.it/labisbeticadomata

2017_11_09 Ultimo appuntamento del Festival “Prova a sollevarti dal suolo” promosso da Opera Liquida.

Giovedì 9 novembre 2017 – ore 21
Teatro Stabile in Opera – Casa di Reclusione
Via Camporgnago 40 - Milano
Ultimo appuntamento di PROVA A SOLLEVARTI DAL SUOLO
Festival di Teatro e Teatro Carcere - 6^ Edizione
"Continuare a condividere un evento culturale con la popolazione reclusa ha il sapore di un atto di inclusione volto a modificare il sentire della comunità" (Ivana Trettel, direttore artistico Opera Liquida).
3CHEFS – Trio Comedy Clown
“L’ULTIMA CENA”
di e con Claudio Cremonesi, Stefano Locati, Alessandro Vallin
regia Rita Pelusio
suoni e rumori Luca De Marinis - luci e ombre Marco D’Amico
Se oggi l’uomo non mangia più l’uomo, è unicamente perché la cucina ha fatto dei progressi!
(Daniel Pennac)
Cucinare suppone una testa leggera, uno spirito generoso e un cuore largo.
(Paul Gauguin)
Biglietti: 15 euro – ridotti 10 euro
Dopo essere stati i clown protagonisti dello spettacolo centrale di MilanoExpo2015, prodotto dal Cirque du Soleil: “Allavita!”  decidono di continuare il sodalizio nato su quel palco prestigioso, creando i “3Chefs”. Saranno nel Teatro del Carcere di Opera giovedì 9 novembre con L’ULTIMA CENA, regia Rita Pelusio, per l’ultimo appuntamento del Festival “Prova a sollevarti dal suolo” promosso da Opera Liquida.
https://www.youtube.com/watch?v=WJrFvmTEb14
Lo Chef, questa icona dei giorni nostri, una presenza costante nella vita delle persone, un nuovo eroe che si muove tra padelle e fornelli in una battaglia perenne alla ricerca del gusto sublime.
A partire da questa realtà anche i nostri “3Chefs” si lanciano nell’impresa per creare ricette di divertimento uniche, capaci di mandare in estasi il palato, di far sentire il karma del gusto, di far cantare di gioia le papille gustative. Al di là di stelle e cucchiai d’argento il loro scopo è arrivare all’essenza del sapore, è trovare l’ingrediente fondamentale per deliziare i palati più raffinati.
I “3Chefs” costruiscono la loro cucina dell’assurdo, dove i sensi vengono solleticati "a la carte" fra  saporiti virtuosismi e gustose acrobazie per una "cena senza cibo" che non lascerà di certo a digiuno il vostro spirito: quale miglior nutrimento infatti se non la comicità, linfa per il corpo e per la mente, prelibato cibo dell’anima?
Un susseguirsi di numeri comici legati al mondo della cucina e dell’arte culinaria. Jonglerie con mestoli, vassoi acrobatici, musica dal vivo con pentole e cucchiai, tutto condito con un teatro fisico all'ennesima potenza, in un rapporto diretto con il pubblico... da leccarsi i baffi!
Lo spettacolo è per pubblico misto di detenuti e civili. Possono entrare anche i minori, se accompagnati.
Infoline    operaliquida@gmail.com - tel. 388.8731973 - www.operaliquida.org
PER GLI SPETTACOLI IN CARCERE è obbligatorio prenotare i biglietti sul sito www.operaliquida.org   almeno tre giorni prima della data dello spettacolo, compilando il form con dati anagrafici e inviandolo alla mail prenotazionistabileinopera@gmail.com
Preghiamo gli spettatori di presentarsi un’ora prima all’ingresso principale del carcere per la verifica dell’autorizzazione all’entrata, la consegna del documento di identità e il ritiro del pass per l’ingresso al teatro del carcere. Il biglietto verrà acquistato direttamente a teatro.
Ricordiamo che all’ingresso verrà ritirato un documento di identità ed è obbligatorio lasciare in macchina cellulari e borse prima di entrare nell’Istituto. E’ consentito portarsi esclusivamente il documento di identità e i contanti per l’acquisto del biglietto. Il parcheggio dei propri automezzi potrà avvenire nelle aree interne preposte.

2017_11_08 In scena al Teatro Gerolamo UNA VALIGIA PIU’ LIGERA con Piero Colaprico, Virginia Zini, Valerio Bongiorno

 

Mercoledì 08 Novembre 2017_11_08 ore 20 
Giovedì 09 Novembre 2017_11_09 ore 20
Teatro Gerolamo, piazza Beccaria 8 Milano
PIERO COLAPRICO
UNA VALIGIA PIU’ LIGERA
con Piero Colaprico, Virginia Zini, Valerio Bongiorno e con Guido Baldoni (fisarmonica), Raffaele Kohler (tromba), Giancarlo Peroncini detto el Pelè (tolofono), Nadir (chitarra) ... e per me Milano è stato - o è stata? Milano è maschio o è femmina? - come un felicissimo Natale.
Chi ama Milano e la sua storia, le sue canzoni, le sue leggende, potrà apprezzare “Una valigia più ligera” al Teatro Gerolamo con la compagnia di Piero Colaprico: “compagnia” con la “c” minuscola, nel senso che con Colaprico, giornalista e scrittore, nel corso degli anni hanno recitato in formazione variabile personaggi come Luciano Lutring, il solista del mitra, o Didi Martinaz, l’ultima cantante della ligera.
La memoria che resta, la Milano del Dopoguerra, la ligera romantica epopea di una città che stava crescendo, i suoi famosi ritrovi, l’immigrazione, il lavoro, l’integrazione. La malavita di Milano con i suoi intrecci, poteri forti, morti e sparatorie.
Questa volta, in collaborazione con Atir Teatro Ringhiera, ci sono gli attori Valerio Bongiorno e Virginia Zini, i musicisti Guido Baldoni alla fisarmonica e Raffaele Kohler alla tromba, El Pelè (Giancarlo Peroncini) al tollofono, con Nadir alla chitarra. Altre sorprese sono previste per chi vorrà abbandonarsi alle intuizioni del teatro-osteria in queste due serate irripetibili
ORARI: feriali ore 20
BIGLIETTI: da 6 a 34 euro
PRENOTAZIONI
Tel. 02.36590120 - 02.45388221 (negli orari e giorni di apertura) - vendita online www.vivaticket.it - Mail: biglietteria@teatrogerolamo.it info@teatrogerolamo.it
TEATRO GEROLAMO
Piazza Cesare Beccaria, 8 – 20122 Milano  - tel 02.36590120 – fax 02.36590130
www.teatrogerolamo.it

1987 Rodolfo Celletti e la voce di baritono, lo stile è precluso a chi manca di tecnica e l'interpretazione a chi manca di stile.

Dall'archivio di CONCERTODAUTUNNO, rendiamo disponibile un saggio illuminante sulla voce di "baritono" che fu pubblicato alla fine degli anni '80 e che purtroppo mi pare non sia disponibile in rete. Da questo saggio avevo a suo tempo raccolto l'indicazione che cerco di trasmettere nelle mie presentazioni o guide all'ascolto e conferenze sulla lirica sulla vocalità baritonale che è assolutamente la mia preferita.
La pubblicazione di questo articolo è fatta a favore di quanti non possono fruirne attraverso le pubblicazioni ufficiali e non ha fini di lucro. Non riesco, dalle fotocopie , ad individuare la testata per la quale fu a quel tempo scritto e pubblicato. Qualora vengano violati i diritti di qualcuno basta avvisare e sarà eliminato.
Dolente, sdegnato solenne, cantò
Il baritono verdiano e i suoi molteplici ruoli.
di Rodolfo Celletti
La richiesta di parlare del baritono verdiano mi fu rivolta dall'Ing. Ronchi di Salerno in una lettera che, inorridisco nel constatarlo, porta la data del 15 novembre 1978. Da allora l'ing. Ronchi è diventato per me una specie di «amico di penna», come si dice fra coloro che di tanto in tanto si scrivono senza conoscersi personalmente. È uno dei lettori, fra l'altro, che di quando in quando riforniscono la cartella «Ire, sdegni e sfoghi» e gli debbo questo tributo.
Ma sono poi intervenuti altri lettori. Per esempio. Paolo Cavalli di Parma che, per inciso, vorrebbe confutare (ma parzialmente) proprio un giudizio limitativo che a suo tempo l'ing. Ronchi diede di Renato Bruson e che io riportai. Ne riparleremo. Ancor più recentemente, mi ha sollecitato a tracciare la storia del baritono verdiano anche Fabio Poggi, di Asti, con una lettera da «Ire, sdegni e sfoghi» («more solito») che si riferisce, in particolare, a certe esecuzioni torinesi. Ed eccomi qui. Ma l'argomento è quello che è: lungo, oltre che complesso quindi questa specie di saggio lo suddividerò in due parti: dal Nabucco alla Luisa Miller e dalla «Trilogia» al Falstaff.

DAL NABUCCO A LUISA MILLER
Non è possibile dare una definizione univoca del ruolo e della posizione del baritono nell'operismo verdiano. Questo vale già per i primi lavori. Si sa che, nel melodramma romantico, la funzione prevalente del baritono è quella di antagonista del tenore, per ragioni che vanno dalla rivalità in amore a contrasti politici e a faide familiari. Appunto come antagonista, il baritono ordisce intrighi e trame delittuose che, con il tenore, colpiscono quasi sempre anche il soprano. Per ciò stesso, il baritono appare come la longa manus del male nel conflitto romantico tra la malvagità e i personaggi che simboleggiano il bene. Questa però è una definizione schematica e largamente incompleta. Già in Bellini e in Donizetti, infatti, il baritono può avere altri lineamenti e configurare personaggi generosi e cavaliereschi, quando addirittura non incarna figure eroiche o di grande levatura morale e artistica, come Belisario e Torquato Tasso in Donizetti. Sempre in Donizetti, il baritono può fungere da amoroso: o tanto sventurato da impazzirne (come Cardenio del Furioso) o fortunato, come Don Pedro della Maria Padilla, in cui, tra l'altro, il tenore è relegato in una parte di padre.
Questo quadro ampio e vario di attribuzioni, diviene ancor più complesso con Verdi, il quale, fra l'altro, finì per attribuire al baritono anche caratteristiche di timbro, di colore, d'estensione e di tessitura che ne fecero un registro vocale per vari aspetti nuovo. Su questa strada, è bene precisarlo. Verdi si mantenne piuttosto distante da Bellini e dal primo Donizetti. mentre con l'ultimo Donizetti il rapporto fu non soltanto più stretto, ma duplice. Donizetti precorse Verdi sia nella complessità psicologico-vocale di certe parti baritonali (appunto Cardenio, Belisario, Torquato Tasso), sia in certe caratteristiche di scrittura, ma ad un certo punto il giovane Verdi gli si affiancò e, sia pure per un breve tratto, lo precedette, suggerendogli, tramite l'impiego che fece di Giorgio Ronconi nel Nabucco, qualche connotato del Duca di Chevreuse della Maria di Rohan.
Ma, sempre a proposito di Donizetti, non dobbiamo dimenticare che fu lui a codificare, nella Linda di Chamounix. l'attribuzione al baritono di quelle parti di padre «nobile» (anche se di umile condizione) che Verdi fece poi proprie nella Giovanna d'Arco, come primo tentativo, quindi nella Luisa Miller e nel Rigoletto.
A questo punto, per rendere più accessibili certe vicende della voce baritonale, ricorderò che nel melodramma italiano serio del Sei/Settecento questo registro non esisteva. O meglio, esisteva sotto altre denominazioni.
Le voci maschili del nostro operismo furono, fino a Rossini, sol tanto due: tenore e basso.
Ma il tenore era baritonaleggiante come timbro e colore ed esplicava le funzioni del baritono anche come ruoli. Era infatti antagonista - spesso con i tratti del personaggio «vilain» protervo e brutale - oppure caratterista: confidente, amico, padre nobile. A loro volta i bassi potevano avere qualche carattere baritonale e fungere anch'essi da antagonisti o da caratteristi (con l'aggiunta, spesso, di parti da re o da sacerdote).
Quando però il tenore baritonale, causa la progressiva rarefazione dei castrati, cominciò a sostenere, in alternativa con il contralto «in travesti», parti di amoroso, si creò la necessità di sostituirlo nei ruoli di antagonista e di caratterista con una voce che se ne differenziasse timbricamente.
Comparve così il basso cantante, dotato d'una voce capace di sostenere tessiture più acute di quelle di solito scritte per il basso autentico.
Il basso cantante fu il più immediato precursore del baritono e forse qualcosa di più, se pensiamo che tutte le parti scritte da Bellini per basso cantante (e molte di quelle scritte da Donizetti) sono oggi cantate da baritoni. Donizetti scrisse su tessiture più acute di Bellini per le opere in cui potè disporre di Giorgio Ronconi (Furioso, Torquato Tasso e soprattutto. Maria di Rohan).
Ronconi, infatti, pur essendo anch'egli ufficialmente definito un basso cantante, vantava in realtà un registro acuto esteso e quasi tenoreggiante.
Fu il primo autentico baritono della storia dell'opera italiana e il suo tipo vocale finì per fare testo giacchè, nel frattempo, era nato e s'era imposto il tenore romantico chiaro e acuto varato da Bellini in Pirata, Sonnambula, Puritani. In definitiva, il fulcro della questione fu quello di tenere distinto, tramite il timbro e il colore, l'amoroso dall'antagonista. Quando il romanticismo introdusse un tenore chiaro che per il timbro stilizzato e il colore della voce poteva in qualche modo ricordare i castrati - e precipuamente i contraltisti - per differenziare l'antagonista bastò il timbro e il colore di Ronconi, che in sostanza altri non era che una reincarnazione del vecchio tenore baritonale del Sei/Settecento. Analogamente, quando il verismo concepì, tra la fine dell'Ottocento e i primi del nostro secolo, il tenore «centrale» alla Caruso o alla Zenatello, o i compositori introdussero tessiture baritonali più basse per differenziare l'antagonista dall'amoroso (si pensi a Rance della Fanciulla del West o allo stesso Scarpia) ovvero i baritoni provvidero motu proprio a pompane e a scurire i centri, con i noti risultati: voce forzata, indurita e accorciata non tanto in rapporto alle parti da eseguire nel repertorio verista, quanto a quelle verdiane.

Verdi partì, già con il Nabucco (scritto per Ronconi) da strutture prettamente baritonali, tramutando in regola fissa ciò che per Donizetti era stato un comportamento sporadico. Alcuni personaggi, è vero, come Giacomo della Giovanna d'Arco, Francesco Moor dei Masnadieri, Rolando della Battaglia di Legnano, Stankar dello Stiffelio hanno tessiture lievemente meno acute di quelle del baritono verdiano più tipico. Lo si deve al fatto che Filippo Coletti (il primo Francesco Moor) e Filippo Colini (il primo Giacomo, il primo Rolando. il primo Stankar) provenivano dalle file dei bassi cantanti donizettiani e ne conservavano qualche tratto. Ma è nel Nabucco, nell'Ernani, nei Due Foscari, nel Corsaro che Verdi da al baritono i tratti definitivi. E per inciso, il primo Doge dei Foscari e il primo Seid del Corsaro tu Achille De Bassini. tenoreggiante ancor più di Ronconi, tanto che aveva iniziato la carriera come tenore.
A questo punto, possiamo cominciare ad avere un'idea del capovolgimento operato da Verdi nell'impiego dei registri vocali. Assurge al rango di più importante voce maschile proprio quella che, nel melodramma belcantistico, godeva di minor prestigio. Il gusto belcantistico .aveva avversato il «baritenore». perché timbro poco stilizzato, comune, volgare, realistico. Ma proprio perché realistico, il romanticismo, e Verdi in modo precipuo, lo predilige. Da questa predilezione deriva la complessità di molte parti baritonali del periodo giovanile verdiano.

Consideriamo Nabucco, Don Carlo nell'Ernani, il Doge dei Foscari, Ezio dell’Attila, Macbeth. 

Sono cinque figure che hanno in primo luogo attributi regali o quasi regali, ai quali associano, in varia misura, quelli del guerriero e del conquistatore. Dunque, il primo Verdi è portato ad attribuire alla voce baritonale la capacità di caratterizzare personaggi epicheggianti e di alta levatura storica. All'interno di questa tendenza, il meccanismo dell'opera verdiana può anche isolare Nabucco e Macbeth e ridurli ad esseri annichiliti dai rimorsi e dalla follia. Ciò implica però sconvolgimenti interiori, drammi spinti alle estreme conseguenze. Di questi drammi - o tragedie - il baritono è, per il Verdi del primo periodo, l'unica voce che possa vivere e rendere le passioni. Il timbro «non stilizzato» è proprio ciò che agli occhi di Verdi la rende la più umana e credibile nella violenza come nel dolore o nel terrore. Verdi la ritiene anche capace d'una duttilità timbrica e psicologica che non individua né nella voce «stilizzata» e alquanto artificiosa del tenore chiaro, né nella voce tenebrosa e un po' monocorde del basso. E così nel tempestoso animo di Nabucco insinuerà le toccanti melodie dell'affetto paterno; e ancora l'affetto paterno addolcirà gli sdegni del vecchio Foscari, ingiustamente umiliate. Vedremo inoltre il baritono dell’Ernani tramutarsi, da una sorta di epigono di Don Giovanni, nel generoso, nobile e lungimirante Carlo V del III atto dell'opera.
All'Ezio dell’Attila queste trasmutazioni sono invece negate. Ezio non è un carattere scavato e variegato, ma un personaggio-simbolo, un'idea politica, uno strumento di propaganda. Ma è anche banditore, in nome di Verdi, di grandi sentenze patriottiche e unitarie; ed ecco appunto,un caso di identificazione tra voce di Verdi e voce del baritono. A Ezio potrebbe riallacciarsi, in nome della passione risorgimentale verdiana, Rolando della Battaglia di Legnano, ma questa figura è scalfita dalla disavventura, tipicamente baritonale, del marito tradito, sia pure soltanto idealmente, dalla moglie e dal migliore amico.
Giacomo della Giovanna d'Arco e Stankar dello Stiffelio incarnano personaggi, abbastanza consueti nel melodramma romantico, di vecchi padri gelosi dell'onore delle figlie. Queste due figure, anche se piuttosto stereotipe musicalmente e scenicamente, denunciano la tendenza verdiana ad avvalersi del baritono, a preferenza del basso, per le parti di padre. Quanto ai personaggi di baritono «vilain» e cioè di antagonista feroce e sleale, il primo Verdi ne accoglie soltanto tre: Guzman dell’Alzira, Seid del Corsaro e Francesco Moor dei Masnadieri, figura addirittura mostruosa, ma che, fra le tre, è la più approfondita psicologicamente, grazie alla scena d'incubo del III atto.
Ho già accennato alla duttilità che caratterizza, in Verdi, il baritono.
È una qualità legata al tipo delle parti e alla scrittura vocale. La voce del baritono è di solito classificata come grave e questo è anche il suo significato in greco, lingua dalla quale il termine deriva. Ma in Verdi è più proprio considerarla come una voce intermedia e, semmai, più gravitante verso il tenore che verso il basso.
Che Verdi avesse bisogno d'un tipo vocale diverso dal basso cantante di Bellini e di molte opere di Donizetti, è abbastanza ovvio. Ben più ampia era infatti la gamma di sentimenti che egli voleva affidare al baritono.
In primo luogo Verdi aveva di questa voce, come abbiamo già visto, una concezione epicheggiante. Era quindi inevitabile che per personaggi come Nabucco, il Doge Foscari, Ezio, Carlo V, egli tendesse a fraseggi concitati e veementi situati tra il re e il sol bemolle o sol naturale acuti.
Queste note sono infatti, nel registro baritonale, particolarmente vibranti e squillanti e servono anche a tratteggiare la temibilità (o in qualche caso soltanto la tracotanza: Seid del Corsaro) di certi personaggi.

Consideriamo l'Andantino «S'apprestan gli istanti d'un'ira» fatale del Finale II del Nabucco.

Il baritono dovrebbe iniziarlo - indica Verdi - «sottovoce e cupo» (specialità di Giorgio Ronconi, per inciso). Ma improvvisamente la voce scatta verso la zona acuta alla frase «Apprestan un giorno di lutto e squallor». È il momento in cui Nabucco s'attribuisce poteri divini e lo squillo del settore alto dovrebbe avere, idealmente, qualcosa di folgorante. Analogamente nell'Attila, allorché durante il duetto con il protagonista («La destra porgimi») la voce di Ezio sale con un arpeggio al fa acuto e poi resta in zona alta emettendo note di lunghissima durata (è la famosa frase: «Avrai tu l'universo, resti l'Italia a me»), è pacifico che l'effetto voluto da Verdi si fonda sullo squillo e sulla resistenza polmonare dell'esecutore.
Sarebbe tuttavia errato pensare che un registro acuto pieno e squillante costituisca il solo requisito fondamentale del baritono verdiano. È vero, per cantare le parti baritonali di Verdi occorre un settore alto particolarmente esteso, intenso e risonante e non per nulla i francesi hanno adottato il termine di «baryton Verdi» per designare un baritono acuto. Ma tutto considerato, lo squillo del settore alto, vincolato com'è alla fonazione detta «in maschera», ad un passaggio di registro eseguito in modo ortodosso e ad un'emissione piena, vibrante, ma esente da forzature, è un problema in buona parte tecnico.
Collateralmente, si presenta il problema stilistico e interpretativo concernente i concitati e veementi fraseggi in zona alta e, in senso più generale, le parti regali ed epicheggianti.
Con molto semplicismo si è creduto, in passato, di poter affermare che, per simili fraseggi e simili parti, occorrevano un baritono e uno stile «drammatici». Viceversa lo stile più appropriato è il «grandioso». Questo termine è suggerito dallo stesso Verdi. Quando, nel già ricordato duetto dell'Attila, Ezio attacca l'andante «Tardo per gli anni e tremulo», Verdi indica: «grandioso».
La stessa indicazione ricorre per l'Andante del II atto, «Dagli immortali vertici».
È una melodia solenne, paludata, che poi diviene tesa, veemente, appassionata, ma senza nulla perdere in maestosità, alla frase, oltre a tutto enfatizzata da un raddoppio orchestrale, «Roma nel vil cadavere chi ravvisare or può».
Ecco, questo è uno dei più eloquenti esempi dello stile grandioso richiesto da Verdi al baritono sin dalle opere giovanili.
Questo stile è per lo più riservato agli Andanti e l'indicazione di «grandioso» compare anche a proposito dell'Andante Sostenuto «Franco son io, ma in core» di Giacomo, nella Giovanna d'Arco. Qui però Verdi indica: «Grandioso declamato» e in effetti stiamo parlando d'uno stile a sfondo oratorio. Generalmente Verdi adotta, per il canto «grandioso», una scrittura sillabica o semisillabica, ma proprio nell'aria di Giacomo che ho ricordato ricorrono diversi melismi, come generalmente accadeva nelle parti che avevano come primo interprete il baritono Filippo Colini. Altri esempi di stile «grandioso» sono l'Andante «Questa è dunque l'iniqua mercede» del Doge Foscari, l'Andante con moto «Ah, de' verd' anni miei» di Don Carlo (Ernani) e l'Andante Sostenuto «Pietà, rispetto, amore» eseguito da Macbeth nell'ultimo atto.
L’Andante di Don Carlo (Ernani) è una delle pagine che meglio rivelano la natura del baritono verdiano. Contiene infatti i due stili fondamentali che il primo Verdi - ma anche il Verdi successivo - richiede a questo registro vocale: il «grandioso», appunto, e il «patetico».
Prima però di esaminarlo, vorrei accennare a un altro Andante dell'Emani e cioè al «Lo vedremo, veglio audace».  Qui l'esplosione di sdegno trova, nelle parole come nell'andamento melodico, una configurazione assolutamente iperbolica. La voce accenta con forza e su tessiture molto acute frasi come «Essa rugge sul tuo capo / pensa pria che tutta scenda / più feroce, più tremenda / d'una folgore su te». Ma il fraseggio, articolato su lunghi e incisivi periodi, resta largo e sostenuto e proprio questa ampiezza, unita a figurazioni verbali poco meno che apocalittiche (la vendetta del sovrano che «rugge» e che s'appresta a sfogarsi «più tremenda» d'una folgore) deve legare l'espressione del personaggio a qualcosa che non sia pura e semplice collera, ma senso della regalità offesa.
In altri termini: esprimere in questo momento pura e semplice ira, è fare del verismo o, tutt'al più, del realismo drammatico, al modo, appunto, dei baritoni veristi che cantavano Verdi negli anni Cinquanta e dei loro attuali epigoni.
Rendere invece il senso della regalità offesa è spingersi più in là e cogliere quell'essenza mitica della figura di Carlo V che, sia pure ampollosamente, è adombrata dalle parole del librettista.
E per questo occorre lo stile «grandioso».
Questo stile ricorre anche nell'Andante «O de' verd' anni miei» e precisamente nella seconda frase, ripetuta tre volte: «Vincitor de' secoli, il nome mio farò». Qui è l'epicheggiante aspirazione all'immortalità che deve suggerire, al baritono, una solennità perentoria, fatta di note ampie e squillanti. Il che sottolinea anche uno dei motivi delle tessiture acute verdiane.
Ma se le note ampie e squillanti non trovano, nell'interprete, anche una scansione e un'accentazione larghe, maestose, oratorie, l'effetto non sarà raggiunto. Né sarà raggiunto se il suono mancherà di rotondità, di pastosità e denuncerà invece forzature, fibrosità, opacità. E qui torniamo, come il cane che si morde la coda, al problema tecnico.
Lo stile è precluso a chi manca di tecnica e l'interpretazione a chi manca di stile.
Tecnica, stile e interpretazione sono tre elementi indissolubilmente collegati fra loro. L'uno condiziona l'altro. Ma l'«Ah, de' verd' anni miei» ci mostra anche l'altra tipica corda del baritono di Verdi e cioè la pateticità. La prima parte dell'aria è un lamento sulla giovinezza perduta e il carattere nostalgico e sognante della melodia è accentuato da ricorrenti fiorettature.

Non è difficile scorgere, alla base di questo andamento elegiaco-estatico, un richiamo alle nenie che, nelle loro prime opere di successo, Bellini e Donizetti scrissero per le effusioni e per i lamenti amorosi dei personaggi tenorili. Quasi mai Bellini e Donizetti scrissero per i loro bassi cantanti baritonaleggianti - da essi considerati come voci gravi - melodie così flessibili, nostalgiche e, torno a ripeterlo, così tenorili. Ed ecco un'altra spiegazione delle tessiture acute adottate da Verdi per il baritono. Verdi intende allargare in tutte le direzioni le frontiere di questo registro vocale, che vuole solenne, grandioso, epicheggiante, ma anche aperto alle timbrature e ai colori affettuosi, soavi, malinconici. E così spinge il baritono a parziali limitazioni dei timbri e dei colori del tenore attraverso melodie che nel disegno e nelle tessiture echeggiano appunto le malinconiche nenie protoromantiche. Di questo passo giungeremo a «Il balen del suo sorriso» del Trovatore e all'«O dolcezze perdute, o memorie» del Ballo in maschera, che è forse lo spunto più tenorile affidato da Verdi a un baritono.

Da qui consentitemi una divagazione. 

Se qualche lettore mi chiederà di tracciare un profilo storico del tenore verdiano, lo farò. Ma allora vedremo che il Verdi giovane è a disagio, con questa voce, stenta a ricavarne un vero e proprio personaggio (Ernani è un'eccezione, ma soltanto parziale), le affida figure stereotipe e melodie in genere scarsamente caratterizzate, che ricalcano stancamente formule donizettiane e belliniane o che si sfogano in un cabalettismo quarantottesco, latore di messaggi politici e patriottici abbastanza spesso anch'essi di maniera. Ma la grande elegia, quella che aveva portato Bellini (e sulla sua scia Donizetti) a valorizzare e a imporre il tenore chiaro protoromantico, nel tenorismo del primo Verdi manca. E la ragione, io credo, è proprio nel fatto che Verdi sottrae al tenore delle opere giovanili proprio la sua linfa più caratteristica, la melodia elegiaca ed estatica, per girarla al baritono. Non solo, ma operando questo trasferimento, Verdi si servirà della «cantilena» per esprimere non soltanto la solitudine di Don Carlo nel momento in cui diviene imperatore o quella di Macbeth allorché si scatena la nemesi storica, ma l'affetto paterno nelle sue espansioni e nelle sue sofferenze. Ed ecco allora dalle labbra di Nabucco levarsi l'Adagio «Ah! perché, perché sul ciglio» o la supplica «Deh perdona a un padre che delira» (duetto con Abigaille, atto III). O anche la preghiera «Dio di Giuda», anch'essa tipica dello stile patetico. Tutte queste melodie hanno, oltre che le tessiture tendenzialmente acute, i caratteri classici della nenia dolente, trepidante e nostalgica: andamento molto legato, motivo che si snoda per moto contiguo o per brevi intervalli, fiorettature o, quanto meno, scrittura non sillabica, ma semisillabica o neumatica. La malinconia e la tenerezza della nenia caratterizzano il fiorettato Andante in 6/8 «O vecchio cor che batti» del Doge Foscari, la prima parte della romanza «Speme al vecchio era una figlia» di Giacomo (Giovanna d'Arco) e, sempre nella Giovanna d'Arco, l'«Ella innocente e pura», primo esempio degli affettuosi, tenerissimi duetti tra il baritono e il soprano di Verdi, rispettivamente in veste di padre e di figlia.

Ed eccoci alla Luisa Miller, opera di frontiera. 

Per diversi aspetti appartiene al primo Verdi, per altri al Verdi della «Trilogia». Verdi, nella Luisa Miller, prende finalmente confidenza con il tenore, alla cui voce per la prima volta affida un vero personaggio; ed anche una vera, autentica melodia elegiaca e lunare insieme: «Quando le sere al placido». Il personaggio di Luisa, a sua volta, porta Verdi a certi criteri introspettivi che anticipano Violetta. E Miller, infine, è uno dei padri più riusciti. I personaggi sono solenni e maestosi, in Verdi, o per rango o per altezza morale. Miller lo è per altezza morale. L'Andante «Sacra è la scelta d'un consorte» porta puntualmente, all'inizio, l'indicazione: «Grandioso»; e ci presenta il caso del principio etico verdiano affidato alla voce baritonale: il diritto della donna di non subire costrizioni. Cantava Miller, alla prima rappresentazione (1849), Achille De Bassini, il più verdiano dei baritoni di quegli anni come fuoco ed energia, ma anchen- l'ho già detto - il più tenoreggiante. La conseguenza è che in quest'aria Miller fraseggia sillabando - «sillabando», non vocalizzando - su una tessitura per l'epoca acutissima. È un continuo battere, in certi momenti, tra il re e il fa acuti, con ascese anche al sol bemolle. Siamo però alle solite. La voce deve avere squillo, ma se l'esecutore forza o comunque mostra fatica, manomette il «legato» e scalfisce il senso di ciò che canta. La frase «In terra un padre somiglia Iddio / per la bontade, non pel rigor» richiede un accento perentorio, ma anche calda umanità. E l'umanità non la si esprime né con l'urlo, né con il muggito. La statura morale che Verdi vuole attribuire a Miller riappare nel Finale I, all'Andantino: «Fra mortali ancora oppressa»; e qui di nuovo, alla frase «A quel Dio ti prostra innante». Verdi indica: «grandioso». Ma al III atto, al «grandioso» sottentra il «patetico». L'Allegro assai Moderato «Andrem raminghi e poveri» è una di quelle melodie da ballata popolare la cui estrema semplicità  sgorga dallo spirito delle società contadina. E’ il sapore di cantilena va reso da una emissione lieve, dolce, trasognata.  In definitiva, Miller è una delle figure baritonali più tipiche di Verdi.
È il Giacomo della Giovanna d'Arco trasfigurato, elevato, musicalmente e scenicamente, a una solennità quasi patriarcale e, poi, di colpo, prostrato dalla sventura. Prendete un simile personaggio, cancellate il suo passato di soldato, fatelo vivere, anziché in un ambiente contadino, in una corte licenziosa, intrigante, sordida. Avrete Rigoletto.

DALLA TRILOGIA AL FALSTAFF

Rigoletto è uno dei personaggi più mitizzati di Verdi. Corrisponde, per un baritono, a ciò che è Violetta per i soprani o Manrico per i tenori. Dipende dalla complessità del personaggio. Complessità psicologica e conseguentemente, complessità vocale. È una figura contraddittoria. un concentrato di odio e di amore, di nobiltà e di abiezione. È il baritono che trama, secondo i doveri del deus ex machina del melodramma romantico, le insidie in cui dovrà cadere il tenore; ma queste insidie, improvvisamente e contro ogni regola, si ritorcono a suo danno. Ciò proietta su di lui una luce tutta particolare e ne fa uno dei personaggi più dolorosi di Verdi.
Inoltre è un essere dalla doppia vita, cupo, misterioso: è il «brutto tenebroso», contrapposto ai bei tenebrosi di stampo tenorile, come Gualtiero il pirata, Edgardo, Ernani. Visto come tipo vocale, è uno dei personaggi verdiani che più s'è trovato esposto, dall'inizio del nostro secolo in poi, alla veristizzazione. Soltanto Otello, Jago, Amonasro. Azucena e Amneris sono stati sconciati quanto Rigoletto. La collezione di gigionate che si può consegnare al museo degli orrori, dopo che si sono ascoltate le numerosissime edizioni in disco dell'opera, è talmente copiosa, ma anche talmente nota, da dissuadermi dal compilarne un inventario.
Direi però, a parziale giustificazione sia degli interpreti, sia dei critici e dei pubblici che li avallarono, che era molto facile, dieci anni fa come trenta o cinquanta o settanta, cadere nell'equivoco. Anzitutto, Rigoletto è deforme. Portate in scena una qualsivoglia deformità, anche in epoche non precipuamente tendenti al verismo. e vedrete l'interprete accentuarla e dilatarla. Perché Rigoletto, oltre che gobbo, debba essere anche sciancato – come spesso avviene di constatare in teatro – non l’ho mai capito. In secondo luogo Rigoletto è un buffone.
E anche questo è un tratto che agli interpreti piace dilatare; e spesso anche ai registi.
Ma la spiegazione più calzante, forse nelle tentazioni veriste, è nella conformazione del personaggio.
Sin dall'inizio Rigoletto inbocca la strada della declamazione e la batte a lungo: nella scena della festa, nel colloquio con Sparafucile, nel monologo «Pari siamo». Intendiamoci: poche altre volte un operista prestò a un personaggio una declamazione così duttile, varia e ariosa come Verdi a Rigoletto nel duetto con Sparafucile o in «Pari siamo».
Ma quello che sfugge normalmente ai baritoni, e anche ai direttori, è che la scena Rigoletto-Sparafucile è allucinante, soprattutto per i colori orchestrali, e che l'allucinazione, nel canto, salvo contrarie indicazioni dell'autore, la si esprime cantando con un filo di voce: timbrato, s'intende, non opaco o falsettato. E con un fil di voce, tranne la chiusa e pochi altri punti, dovrebbe essere cantato il monologo. A parte tutto, proprio perché è un monologo.
In definitiva. Rigoletto è un personaggio di petulante, ma non sguaiata estroversione quando esercita il mestiere di buffone di corte; è invece una figura introversa, e da intimizzare, quando è solo oppure quando è con Gilda. Badate alla guizzante introduzione strumentale che annuncia l'entrata di Gilda subito dopo la conclusione del «Pari siamo».
Un critico bacchettone e «idealista» vi dirà che è rozza e pacchiana.
In linea puramente musicale avrà ragione.
Ma un critico, di solito, è bacchettone e «idealista», e talora anche imbecille, per una ragione molto semplice: è un topolino di biblioteca che non ha il minimo senso del teatro e dell’effetto scenico.
E appunto sul piano dell'effetto scenico - che Verdi si poneva e è geniale. È il soffio della giovinezza di Gilda, è il bagliore dell’unica ragione di vita d'un uomo disperato, che si riscuote dalle cupe fantasticherie e dai neri presagi. Come notava, Stendhal (che sempre più mi convinco essere stato uno dei maggiori critici musicali della storia) tra le funzioni dell'orchestra, nell'opera italiana, determinante è quella non già di sostituirsi al canto del personaggio, al modo tedesco, ma di anticipare con concisione all'ascoltatore la situazione che i personaggi s'apprestano a vivere. Quest'anticipazione è spesso affidata ai colori strumentali. Qui i colori fondamentali sono quelli dei violini primi, dei flauti, dell'ottavino, degli oboe e dei clarinetti: chiari, delicati. ma anche festosi (per i trilli). Ecco così anticipati il candore, la giovinezza e l'affettuosità di Gilda. Muta di colpo tutta l'atmosfera, l'uomo cupo e sospettoso diverge verso la tenerezza e la pateticità.
E chiaramente il duetto che segue dovrebbe essere quasi tutto «sospirato» dal baritono; e molti ci provano, infatti, ma non sapendo cantare o si opacizzano o si strozzano; e talvolta anche stonano. Perché siamo alle solite: il Verdi che fa toccare al baritono la corda patetica, prova il bisogno irresistibile di portarlo su tessiture acute per dargli abbandoni quasi tenorili. Salvo, poi, a farlo squillare in frasi come «Culto, famiglia, la patria, il mio universo è in te». E anche qui la tessitura è abbastanza alta, ma l'assunto che il personaggio proclama, il modo iperbolico nel quale enuncia i valori in cui crede, esigono squillo, non suoni opachi o urla, e grande ampiezza d’accento.
Perciò Verdi è difficile; e Rigoletto difficilissimo.
Per questi contrasti repentini. Lasciamo stare le urla bestiali di «Gilda! Gilda!» alla conclusione del I atto, proprio mentre Verdi scrive: «Vorrebbe gridare, ma non può...» Altra favolosa intuizione teatrale. I violini, se fate bene attenzione, proprio questo esprimono: un crescente sbigottimento che mozza il fiato, che toglie la parola. Ed ecco i «la rà, la rà» del II atto; e dovrebbero essere uno diverso dall'altro, come colore, come intensità, ma in perfetta misura. Una volta, poi, in un teatro abbastanza importante, un baritono abbastanza importante, alla frase «Ove l'avran nascosta?» (da sussurrare, perché Piave la mette tra parentesi) non solo non sussurrò, ma si chinò a guardare sotto un tavolo, come se infallantemente Gilda fosse stata nascosta lì. «Elementare, mio caro Watson». Ed ecco l'invettiva ai cortigiani, che poi sbocca, improvvisamente, nella preghiera «Miei signori». Badate a come è ansante il fraseggio di «Cortigiani», a come sono irregolari e spasmodiche le riprese di fiato, ispirate non alle necessità musicali-vocali, ma al ritmo, alle cadenze del linguaggio parlato e quindi verista.
Anche l'andamento apparentemente declamatorio (e di tessitura piuttosto alta, pur senza essere acutissima) sollecita il grido verista. Questi sono i tranelli che Rigoletto tende agli interpreti. E dopo tutto questo, ecco, d'improvviso, la melodia patetica, ma interrotta da incisi convulsi che anch'essi blandiscono gli istinti veristi perché verista è l'ansimare del fraseggio: «Dimmi tu / dove l'hanno nascosta? / È là / non è vero? / è la? / non è vero?» etc. E come si fa a non resistere alla tentazione? Quindi Rigoletto muta dimensioni, diviene padre nobile e vendicatore. Ma vendicatore al modo di Victor Hugo: giustiziere, cioè, non autore o promotore d'un delitto d'onore qualsiasi. Ed ecco intervenire lo stile grandioso. Nell'Allegro Vivo del «Sì, vendetta» spesso non lo si percepisce e per tre ragioni: i direttori e i baritoni precipitano i tempi; il baritono spiana tutte o quasi tutte le terzine semivocalizzate, che Verdi ha scritto non per capriccio, ma nobilitare e spaludare una melodia che, diversamente, suona secca ed elementare; sempre il baritono, infine, cerca l'accento rissoso, invece che l'accento del giustiziere. Ho già detto abbastanza.
Aggiungo soltanto che tutti o quasi tutti i recitativi dell'ultimo atto andrebbero cantati con il suono tondo e l'accento altisonante e solenne d'un sacerdote. Giacché Rigoletto celebra il rito della giustizia e Verdi è profondamente convinto che ciò sia legittimo. Che poi il caso si ritorca contro il protagonista è un'altra questione.
Il Conte di Luna è il più ferrigno ritratto di uomo medievale dalle passioni sfrenate che figuri nell'opera verdiana. Ha tessiture altissime, quasi tenorili nell'aria «II balen del suo sorriso», che è d'altronde uno splendido, appassionato canto d'amore. Eseguirlo con tutti i segni d'espressione previsti da Verdi è, credo, materialmente impossibile. Dirò che questo personaggio m'entusiasma. Nel terzetto del I atto, nella cabaletta «Non può nemmeno un Dio», nel duetto con Azucena, nel duetto con Leonora ha uno slancio ritmico e un braccare la preda che travolgono.
Ma anche a lui lo stile grandioso è indispensabile.
Ha qualche cosa di omerico, in certi suoi smodati furori e in certa sua iattanza; ed è anche il mitico «vilain» da ballata popolare. Suo fratello in iattanza, in irriducibili furori e in tessiture altissime è Carlo de Vargas della Forza del destino; ma con un fondo di nobiltà che l'aria «Urna fatale» (oggi regolarmente abbassata di mezzo tono per la sua altezza di tessitura) esprime o dovrebbe esprimere. Credo di averlo già detto altre volte.
Il Carlo della Forza del destino è l'emblema d'un codice cavalieresco. Spietato, disumano, ma cavalieresco. E come potrebbe non avere lo stile grandioso? Come potrebbe non averlo il Renato del Ballo in maschera, uno dei personaggi più maltrattati dai baritoni della scuola del muggito, se è una figura umanissima, nobilissima e dolorosa, ma anch'essa vincolata a un codice cavalieresco che è uno dei cardini di quasi tutto il melodramma e di quasi tutto il teatro di prosa romantico?
Ma parlavo, nella parte iniziale, del Verdi che nelle opere giovanili sottrae al tenore le melodie tenere e nostalgiche per insignirne il baritono, sua voce prediletta.

La frase «O dolcezze perdute, o memorie» è il punto d'arrivo di questa tendenza, il passo più tenorile, forse, scritto da Verdi. 

E Mattia Battistini, che era un vero baritono, ma dalla mezzavoce tenorile, lo cantava. Ma ritolte spesso al tenore certe effusioni nostalgiche, altrettanto spesso Verdi mortificò il basso, spogliandolo delle parti di padre.

Giorgio Gérmont della Traviata è un altro personaggio calunniato e incompreso. La cantilena «Di Provenza» (uno dei migliori Andanti da lui scritti, dichiarò una volta Verdi) è d'una affettuosità toccante. Ma bisogna saperla cantare con levità e abbandono, altrimenti diviene una filastrocca. E anche il duetto con Violetta è quasi tutto levità, sussurri e giochi di colore. L'inerzia stilistica e interpretativa d'un Bastianini a fianco d'una Callas che alla Scala dava l'anima, in certi pianissimi laceranti, resta uno dei peggiori oltraggi che le mie orecchie e la mia sensibilità abbiano mai sopportato. E questo anche se i suoni erano buoni. Buoni, ma insignificanti. Ricordo che lo rilevò anche Eugenio Montale, allora critico del «Corriere d'informazione». Scrisse più o meno questo: «i baritoni di oggi non hanno idea di come debba cantare un padre in Verdi».

Anche Simon Boccanegra è spesso inadeguatamente servito. 

Se c'è un personaggio che, con evidenza palmare, corra lungo la direttrice stile patetico-stile grandioso, è Simone, portatore di ideali civili in cui Francesco Petrarca e Giuseppe Verdi si assimilano, ma padre d'una affettuosità mitica. Il duetto Simone-Amalia ha quel sapore schiettissimo di ballata popolare che, iniziato nei duetti padre-figlia della Giovanna d'Arco e della Luisa Miller, qui raggiunge il culmine. È la storia dell'orfanella, del vedovo inconsolabile e dell'agnizione, che in Verddi trova la sublimazione.

Volete sapere perché amo Verdi? 
Perché tramutò i sentimenti elementari d'un immaginoso popolo contadino - dalla pietas alla superstizione, dal senso del campanile alla faida - in un'immensa saga melodrammatica. 

Amonasro? Come può non essere aulico e grandioso, se è un re guerriero? E Rodrigo di Posa? La vecchia figura dell'amico e del confidente, relegata in genere ai margini della vicenda melodrammatica, per merito di Verdi nel Don Carlo giganteggia. Verdi l'ideò per Faure, uno dei baritoni più eleganti e «grandi seigneur» dell'epoca. Ma in Italia, in Inghilterra, in Russia Rodrigo di Posa fu divulgato da Antonio Cotogni, che insieme a Francesco Graziani, Leone Giraldoni e Gottardo Aldighieri costituì il gruppo dei baritoni storici di Verdi tra il 1860 e il 1880.

La predilezione di Verdi per il baritono esplode senza ritegno nelle due ultime opere.

Tra un beota (Otello) e un'oca (Desdemona), Jago, unico barlume d'intelligenza nel pasticcio combinato da Boito, giganteggia perché elegante, sofista, dialettico. È lui il protagonista e la prova provata (anticipata d'altronde da certe lettere di Verdi) l'hanno fornita Renato Bruson e Riccardo Muti in un recente Otello fiorentino. Bruson è il primo, autentico e completo Jago da me visto e ascoltato. Più completo perfino di Warren, che pure, in tempo di muggiti, di cachinni, di urla becere e di «quel fazzoletto io vidi in man di Cassio» strepitato, aveva ben capito come la cosa funzionasse. E infatti il pubblico scaligero degli anni Cinquanta restò di gelo.
Il peggior pubblico di tutta la storia dell'opera, specializzato nell'esaltazione di magliari della vocalità. Ma non solo quello della Scala.
Ho udito, recentemente, la registrazione d'un concerto tenuto, non so se a Roma o a Torino, nel 1954, da Gigli e dalla Callas. Per Gigli, ormai esausto, che sbraita in modo indegno l'Improvviso dello Chénier, urla frenetiche; per la Callas, che esegue la grande aria di Costanza del Ratto dal serraglio con l'impeto drammatico e la coloratura serrata e mordente che il vero Mozart richiede (e il vero Mozart non è quello delle subrettine inglesi e tedesche) applausi tutt'al più cordiali.
Iago è tutto un gioco di colori tenui e sfumati, di accenti sottili, di allusioni. Fa storia a sé, nella genealogia del baritono verdiano. Canta su un doppio registro, giacché spesso tenoreggia, e non è, naturalmente, né grandioso, né patetico, ma «loico» [ndr: loico=chi si dedica allo studio della logica, ragionatore acuto]. Come lo è, a suo modo Falstaff, al quale Verdi diede anche qualche gradazione del basso, in aggiunta a una base baritonale e a vezzeggiamenti tenorili. E fu, come Iago, una parte scritta ad personam. Verdi aveva trovato in Victor Maurel un cantante che parlava alla sua fantasia. Non furono molti i cantanti capaci di parlare alla fantasia di Verdi: il tenore Fraschini, la Patti, la Stoltz e Maurel nel senso più ampio della parola; la Frezzolini, la Cruvelli, la Lynd, la Barbieri-Nini, la Waldmann, il baritono Coletti e fors'anche il baritono De Bassini in un senso più contingente e transitorio. Tutto qui, dall'Oberto di San Bonifacio al Falstaff.

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Ed ora una coda per una questione sollevata da Paolo Cavalli di Parma a proposito delle affermazioni di un altro lettore, l'ingegner Rochi di Salerno. Sono due giovani colti, studiosi, che amano spingere le loro ricerche al di là dei confini veri e propri del melodramma; e Cavalli, in aggiunta, è musicista praticante e laureando in storia della musica. Ronchi ha compreso (ma vorrei che lo comprendessero anche altri) che per avere una giusta idea di quelle che sono state le più autentiche voci verdiane maschili, ci si deve rivolgere quasi esclusivamente (non così per le voci femminili) ai dischi a 78 giri del primo trentennio del nostro secolo. Quando udì per la prima volta i dischi di Pasquale Amato, mi scrisse - e io pubblicai una parte della sua lettera - che per lui questo baritono era stato una rivelazione. Aggiunse che quando io parlavo di Renato Bruson come interprete verdiano, eccedevo in lodi, trattandosi, sì, del maggior baritono di oggi, ma, in definitiva d'un cantante molto meno attrezzato di Amato in fatto di fantasia interpretativa e qualità di suono. Mi scrisse allora Cavalli, elencando le parti verdiane, in primis Simon Boccanegra. in cui Bruson è, a suo avviso, interprete e cantante completo.
C'è da premettere che né Ronchi, né Cavalli, né io abbiamo ascoltato Amato dal vivo. Ci basiamo, dunque, su dischi che, tra l'altro, raramente offrono confronti diretti con le parti verdiane in cui Bruson eccelle: Simon Boccanegra, Macbeth e ora, anche Jago. A me sembra che nel Verdi più tradizionale (Rigoletto, Forza del destino, Trovatore, Ballo in maschera) i dischi di Amato lasciano udire un'estensione, una timbratura, uno squillo, una facilità e anche un'aggressività e imponenza d'accento che a Bruson mancano. Anche la varietà dei colori e l'uso delle mezzevoci sembrano favorire Amato, che, in definitiva, è completo sul piano sia dello stile patetico, sia dello stile grandioso. Ma è soprattutto questione di superiorità tecnica. Sembrerà strano, ma centi punti deboli di Bruson non dipendono da limitazioni congenite, ma da un passaggio di registro ritardato e incompleto (la voce che tende a sbiancarsi e a stimbrarsi in certi acuti, il gioco delle mezzevoci meno sicuro in zona alta e simili).
Detto questo, è chiaro che nello stile grandioso da spiegare sulle alte tessiture, Bruson deve difendersi, anche se lo fa con intelligenza, finezza e musicalità. Ma ha un timbro d'una melodiosità, d'un calore, d'una nobiltà, d'un velluto affascinanti; e una suggestione, nel genere patetico, alla quale è difficile resistere.
Senza contare il gusto severo e, nei confronti di Amato, ben più aggiornato. Poi c'è l'attore. Bruson è un vero attore-cantante. Dicono le cronache che anche Amato lo era. Ma chi di noi l'ha visto recitare?

articolo di Rodolfo Celletti credo fine anni 1980