Milano Arte Musica V edizione
a Milano, dal 20 luglio al 29 agosto 2011
Mercoledì 17 agosto 2011_08_17 ore 20.30
Basilica di Santa Maria della Passione
Via Conservatorio 16, Milano
Miserere e Magnificat
The Tallis Scholars
http://concertodautunno-cur.blogspot.com/2011/07/tallis-scholars.html
Peter Phillips, direttore
http://concertodautunno-cur.blogspot.com/2011/07/peter-phillips-direttore.html
La V edizione di Milano Arte Musica giunge al decimo appuntamento
PROGRAMMA
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Magnificat per doppio coro
Arvo Pärt(*1935) Sieben Magnificat-Antiphonen
Thomas Tallis(1505-1585) Miserere nostri
Gregorio Allegri (1582-1652) Miserere
Hieronymus Praetorius(1560-1629) Magnificat II
William Byrd (1539/40-1623) Miserere mei
W. Byrd Miserere mihi, Domine
A. Pärt Magnificat
A. Pärt Nunc Dimittis
G. P. da Palestrina Nunc Dimittis per doppio coro
Per informazioni: Associazione Culturale La Cappella Musicale
Via Vincenzo Bellini 2, 20122 Milano - Tel / fax 02.76317176
e-mail lacappellamusicale@libero.it - sito www.lacappellamusicale.com e www.lacappellamusicale.it
Direzione Artistica: Maurizio Salerno, Edoardo Bellotti
Coordinamento e comunicazione: Lucia Olivares, Claudia Succu, Paola Giusti, Edoardo Orlandi
Mercoledì 17 agosto 2011_08_17 (ore 20.30) si ritorna nella maestosa Basilica di Santa Maria della Passione, per ascoltare un altro fra i migliori gruppi vocali inglesi, The Tallis Scholars diretti da Peter Phillips, per un programma che presenta il Magnificat e il Miserere, due testi che sono al cuore della liturgia cristiana delle diverse confessioni, nell'elaborazione musicale di diversi compositori del Rinascimento (Palestrina, Appleby, Byrd, Tallis, Allegri, Praetorius, Josquin) e del contemporaneo Arvo Pärt.
L'anima mia magnifica il Signore. E il mio spirito esulta in Dio mio Salvatore.
Il Magnificat, il canto di lode di Maria che segue l'annunciazione, sta – insieme con il Nunc Dimittis – al centro della liturgia cristiana, sia nel rito anglicano dell'Evensong che negli uffici cattolici dei Vespri e Compieta. Insieme essi incorniciano l'ambito dell'esperienza cristiana, dalla gioiosa anticipazione della nascita di Cristo alla calma accettazione della morte e della risurrezione. La loro sicurezza, tuttavia, lascia poco spazio per gli errori e i dubbi umani che, pure, caratterizzano il percorso cristiano, errori per i quali il Salmo 51 per il Mercoledì delle Ceneri – il Miserere – è forse la più appassionata richiesta di perdono.
Prendendo questi tre testi come pietre di paragone, il programma di questa sera esplora le risposte musicali di compositori diversi per epoca e nazionalità, ma uniti da una comune ispirazione spirituale.
Apriamo con un classico Magnificat del XVI secolo al culmine del fiorire della polifonia a Roma. Scritti caratteristicamente per doppio coro, i vigorosi e dinamici scambi fra i due gruppi (SATB-SATB) di Palestrina seguono le convenzioni; ciascuno si ascolta per la prima volta in un isolamento antifonale, per poi entrare insieme nel pieno delle otto parti. Nonostante l'armonia semplice e chiara, il brano guadagna impatto descrittivo e tensione mediante la manipolazione della tessitura delle sue forze da parte del compositore. L'entrata del secondo coro, 'omnes generationes', per esempio – la prima sezione ad otto parti del pezzo – si aggiunge inaspettatamente al di sopra del primo coro, mettendo in scena gioiosamente la rigogliosa immagine di 'tutte le generazioni' descritta nel testo.
Il Nunc Dimittis di Palestrina impiega le stesse tecniche – tipiche dell'ultimo stile del compositore – per un effetto ancor più contemplativo. Come richiede la natura più dolce del testo, 'ora lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace', le frasi sono più lunghe e più sostenute, preferendo all'inizio una scorrevole omofonia piuttosto che la ritmicamente articolata polifonia del Magnificat. I motivi musicali, comunque, si sviluppano organicamente man mano che la musica s'intensifica, producendo passaggi di scale in polifonia che presentano i due cori non tanto come rivali, quanto piuttosto come entità interdipendenti, ciascuna ad intensificare e completare le proposte dell'altra, culminando nell'imitazione serrata del Gloria Patri dalle movenze di danza.
In contrasto diretto con la vibrante complessità polifonica di Palestrina, la musica del compositore estone contemporaneo Arvo Pärt è davvero spoglia, un esercizio di sobrietà auricolare. Derivata, come un ibrido, dai suoi studi sul canto gregoriano, la polifonia rinascimentale e la musica ortodossa russa, la tecnica tipica di Pärt - una riverberante omofonia corale che definisce "tintinnabuli" – mette le sue voci in una relazione armonica costantemente mutevole eppure stranamente statica. Negando ogni convenzionale senso di traiettoria armonica, è variando le trame vocali (compreso l'assoluto silenzio) che ottiene il suo dramma musicale meditativo.
Composto nel 1988, "Sette Antifone al Magnificat" di Pärt mette insieme le sette antifone "O" che tradizionalmente precedono il Magnificat negli ultimi giorni dell'Avvento in un'unica sequenza musicale. Nonostante il suo inusuale uso del testo in lingua volgare tedesca, la scrittura vocale di Pärt rimane deliberatamente distante e austera, usando il minimo dei mezzi per caratterizzare i diversi stati d'animo di ciascun pezzo. Apriamo con il meditativo canto a voci miste di 'O Weisheit', che si muove nel più scuro, più addolorato, 'O Adonai' per voci maschili con i suoi estremi di tessitura vocale, fino a 'O Sproß aus Isais Wurzel', con le sue voci femminili che oscillano ossessivamente intorno a una dissonanza di semitono. Sotto molti aspetti, 'O Schlüssel Davids' è il culmine del ciclo, con l'inesorabile omofonia a otto parti al tempo stesso trionfante e affermativa, che prefigura l'estatica chiusura che la sequenza raggiunge infine in 'O Immanuel' dopo l'incessante incertezza di 'O König Aller Völker'.
Anche se non composti originalmente come un tutt'uno, il Magnificat e il Nunc Dimittis di Pärt si appaiano naturalmente, una coppia di variazioni di trama su un tema spirituale. Il suo Magnificat – sicuramente il più coraggiosamente spoglio di tutti i lavori corali di Pärt – mette un soprano solo a cantare su una singola nota contro una serie di ensembles corali omofonici: una ripresa contemporanea della tecnica rinascimentale di canto armonizzato del fauxbourdon. Il Nunc Dimittis, per contrasto, vede le voci di Pärt spiegate in unità più flessibili, che sostengono a turno un dialogo dondolante tra le voci superiori al di sopra di note di pedale cantate dalle voci maschili, e per finire una più densa omofonia in stile corale, che in ultimo collassa nuovamente nelle familiari ondate di suono in eco per il Gloria.
Delle molte composizioni sul Salmo 51, è quella di Allegri che getta l'ombra più lunga. Datato al 1638, il Miserere era il più grande trionfo musicale del coro papale, con uno status e una mistica innalzati al di là di qualunque proporzione da un ordine papale che vietava di portarne fuori alcuna copia dalla Cappella Sistina. Composto in un tradizionale stile di fauxbourdon, alterna il testo del salmo della Settimana Santa tra un coro a 5 voci (SSATB), un gruppo di solisti (SSAB) e un terzo gruppo di voci maschili in unisono. Mentre tutti i tre gruppi vocali cantano quello che è essenzialmente una salmodia armonizzata, la musica del quartetto di soli è abbellita da ornamentazioni melodiche, incluso il celebre do sovracuto nella parte di soprano, un'aggiunta del XIX secolo adottata come standard solo a partire dagli anni '30 del Novecento.
Il Miserere era parte sia della tradizione musicale elisabettiana in Inghilterra che della liturgia. Divenne pratica comune tra i compositori quella di usare i suoi testi come base per sequenze canoniche, specificamente disegnate per mettere in mostra le loro doti tecniche e la loro maestria polifonica. Sia il Miserere Nostri di Tallis che il Miserere Mihi di Byrd appartengono a questa categoria, e apparvero l'uno insieme all'altro nelle Cantiones Sacrae del 1575, il primo volume di musica pubblicato in Inghilterra. Questa collezione di mottetti latini metteva insieme i lavori del giovane Byrd con quelli di Tallis, una giustapposizione che provocò alcune tra le loro più creative composizioni.
Anche se corto e ingannevolmente lirico, il Miserere Nostri a sette voci di Tallis è un doppio canone di complessità portata con incredibile agilità. La parte di tenore solo fornisce un cantus firmus liberamente composto attorno al quale le altre voci fanno ruotare la loro polifonia. Più ovvio all'orecchio è lo stretto canone all'unisono fra le due parti di soprano, ma la scrittura più interessante si trova nelle quattro parti inferiori, che seguono il tema del Contralto I con gradi di complessità canonica sempre più elaborati rispetto all'originale.
Anche il Miserere di Byrd è un doppio canone. Mentre le manipolazioni polifoniche sono meno estreme rispetto a quelle di Tallis, la perizia del brano sta nel suo trattamento inventivo dell'assai semplice (e perciò una sfida alla rielaborazione) melodia del cantus firmus del Miserere Mihi, che si ascolta molto chiaramente nella sua versione a note lunghe nel basso.
Il Miserere Mei di Byrd fu pubblicato nel secondo volume di Cantiones del 1591. Il suo stile cupo e la semplicità contenuta sono tipici di una collezione che porta i segni delle crescenti difficoltà del compositore, cattolico, nell'Inghilterra protestante. Dopo un'apertura declamatoria, il mottetto dà spazio a sempre più appassionate richieste di pietà polifoniche, il tormento accresciuto dall'uso strategico del cromatismo.
Influenzato dalla polifonia italiana che ha aperto il programma, il Magnificat II di Praetorius è scritto nel tradizionale stile alternatim, che alterna versetti polifonici a versetti gregoriani nel tono II ipodorico. Il suo doppio coro a otto parti è tipico del compositore, tuttavia anche in queste familiari limitazioni, Praetorius raggiunge momenti di reale gioia e flessibilità espressiva. Il frammentato passaggio 'dispersit', ad esempio, evoca giocosamente il disperdersi dei superbi, e il floridamente imitativo 'sicut locutus est' per le voci superiori dona un estatico riposo lirico prima del più solidamente omofonico 'in semini eius' che segue. Il tradizionale scioglimento nel tempo ternario è rimandato fino alle battute finali, innalzando il suo gioioso rilasciarsi della tensione in una celebrazione danzante.
[note da Ufficio stampa © Alexandra Coghlan]
a Milano, dal 20 luglio al 29 agosto 2011
Mercoledì 17 agosto 2011_08_17 ore 20.30
Basilica di Santa Maria della Passione
Via Conservatorio 16, Milano
Miserere e Magnificat
The Tallis Scholars
http://concertodautunno-cur.blogspot.com/2011/07/tallis-scholars.html
Peter Phillips, direttore
http://concertodautunno-cur.blogspot.com/2011/07/peter-phillips-direttore.html
La V edizione di Milano Arte Musica giunge al decimo appuntamento
PROGRAMMA
Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Magnificat per doppio coro
Arvo Pärt(*1935) Sieben Magnificat-Antiphonen
Thomas Tallis(1505-1585) Miserere nostri
Gregorio Allegri (1582-1652) Miserere
Hieronymus Praetorius(1560-1629) Magnificat II
William Byrd (1539/40-1623) Miserere mei
W. Byrd Miserere mihi, Domine
A. Pärt Magnificat
A. Pärt Nunc Dimittis
G. P. da Palestrina Nunc Dimittis per doppio coro
Per informazioni: Associazione Culturale La Cappella Musicale
Via Vincenzo Bellini 2, 20122 Milano - Tel / fax 02.76317176
e-mail lacappellamusicale@libero.it - sito www.lacappellamusicale.com e www.lacappellamusicale.it
Direzione Artistica: Maurizio Salerno, Edoardo Bellotti
Coordinamento e comunicazione: Lucia Olivares, Claudia Succu, Paola Giusti, Edoardo Orlandi
Mercoledì 17 agosto 2011_08_17 (ore 20.30) si ritorna nella maestosa Basilica di Santa Maria della Passione, per ascoltare un altro fra i migliori gruppi vocali inglesi, The Tallis Scholars diretti da Peter Phillips, per un programma che presenta il Magnificat e il Miserere, due testi che sono al cuore della liturgia cristiana delle diverse confessioni, nell'elaborazione musicale di diversi compositori del Rinascimento (Palestrina, Appleby, Byrd, Tallis, Allegri, Praetorius, Josquin) e del contemporaneo Arvo Pärt.
L'anima mia magnifica il Signore. E il mio spirito esulta in Dio mio Salvatore.
Il Magnificat, il canto di lode di Maria che segue l'annunciazione, sta – insieme con il Nunc Dimittis – al centro della liturgia cristiana, sia nel rito anglicano dell'Evensong che negli uffici cattolici dei Vespri e Compieta. Insieme essi incorniciano l'ambito dell'esperienza cristiana, dalla gioiosa anticipazione della nascita di Cristo alla calma accettazione della morte e della risurrezione. La loro sicurezza, tuttavia, lascia poco spazio per gli errori e i dubbi umani che, pure, caratterizzano il percorso cristiano, errori per i quali il Salmo 51 per il Mercoledì delle Ceneri – il Miserere – è forse la più appassionata richiesta di perdono.
Prendendo questi tre testi come pietre di paragone, il programma di questa sera esplora le risposte musicali di compositori diversi per epoca e nazionalità, ma uniti da una comune ispirazione spirituale.
Apriamo con un classico Magnificat del XVI secolo al culmine del fiorire della polifonia a Roma. Scritti caratteristicamente per doppio coro, i vigorosi e dinamici scambi fra i due gruppi (SATB-SATB) di Palestrina seguono le convenzioni; ciascuno si ascolta per la prima volta in un isolamento antifonale, per poi entrare insieme nel pieno delle otto parti. Nonostante l'armonia semplice e chiara, il brano guadagna impatto descrittivo e tensione mediante la manipolazione della tessitura delle sue forze da parte del compositore. L'entrata del secondo coro, 'omnes generationes', per esempio – la prima sezione ad otto parti del pezzo – si aggiunge inaspettatamente al di sopra del primo coro, mettendo in scena gioiosamente la rigogliosa immagine di 'tutte le generazioni' descritta nel testo.
Il Nunc Dimittis di Palestrina impiega le stesse tecniche – tipiche dell'ultimo stile del compositore – per un effetto ancor più contemplativo. Come richiede la natura più dolce del testo, 'ora lascia, o Signore, che il tuo servo vada in pace', le frasi sono più lunghe e più sostenute, preferendo all'inizio una scorrevole omofonia piuttosto che la ritmicamente articolata polifonia del Magnificat. I motivi musicali, comunque, si sviluppano organicamente man mano che la musica s'intensifica, producendo passaggi di scale in polifonia che presentano i due cori non tanto come rivali, quanto piuttosto come entità interdipendenti, ciascuna ad intensificare e completare le proposte dell'altra, culminando nell'imitazione serrata del Gloria Patri dalle movenze di danza.
In contrasto diretto con la vibrante complessità polifonica di Palestrina, la musica del compositore estone contemporaneo Arvo Pärt è davvero spoglia, un esercizio di sobrietà auricolare. Derivata, come un ibrido, dai suoi studi sul canto gregoriano, la polifonia rinascimentale e la musica ortodossa russa, la tecnica tipica di Pärt - una riverberante omofonia corale che definisce "tintinnabuli" – mette le sue voci in una relazione armonica costantemente mutevole eppure stranamente statica. Negando ogni convenzionale senso di traiettoria armonica, è variando le trame vocali (compreso l'assoluto silenzio) che ottiene il suo dramma musicale meditativo.
Composto nel 1988, "Sette Antifone al Magnificat" di Pärt mette insieme le sette antifone "O" che tradizionalmente precedono il Magnificat negli ultimi giorni dell'Avvento in un'unica sequenza musicale. Nonostante il suo inusuale uso del testo in lingua volgare tedesca, la scrittura vocale di Pärt rimane deliberatamente distante e austera, usando il minimo dei mezzi per caratterizzare i diversi stati d'animo di ciascun pezzo. Apriamo con il meditativo canto a voci miste di 'O Weisheit', che si muove nel più scuro, più addolorato, 'O Adonai' per voci maschili con i suoi estremi di tessitura vocale, fino a 'O Sproß aus Isais Wurzel', con le sue voci femminili che oscillano ossessivamente intorno a una dissonanza di semitono. Sotto molti aspetti, 'O Schlüssel Davids' è il culmine del ciclo, con l'inesorabile omofonia a otto parti al tempo stesso trionfante e affermativa, che prefigura l'estatica chiusura che la sequenza raggiunge infine in 'O Immanuel' dopo l'incessante incertezza di 'O König Aller Völker'.
Anche se non composti originalmente come un tutt'uno, il Magnificat e il Nunc Dimittis di Pärt si appaiano naturalmente, una coppia di variazioni di trama su un tema spirituale. Il suo Magnificat – sicuramente il più coraggiosamente spoglio di tutti i lavori corali di Pärt – mette un soprano solo a cantare su una singola nota contro una serie di ensembles corali omofonici: una ripresa contemporanea della tecnica rinascimentale di canto armonizzato del fauxbourdon. Il Nunc Dimittis, per contrasto, vede le voci di Pärt spiegate in unità più flessibili, che sostengono a turno un dialogo dondolante tra le voci superiori al di sopra di note di pedale cantate dalle voci maschili, e per finire una più densa omofonia in stile corale, che in ultimo collassa nuovamente nelle familiari ondate di suono in eco per il Gloria.
Delle molte composizioni sul Salmo 51, è quella di Allegri che getta l'ombra più lunga. Datato al 1638, il Miserere era il più grande trionfo musicale del coro papale, con uno status e una mistica innalzati al di là di qualunque proporzione da un ordine papale che vietava di portarne fuori alcuna copia dalla Cappella Sistina. Composto in un tradizionale stile di fauxbourdon, alterna il testo del salmo della Settimana Santa tra un coro a 5 voci (SSATB), un gruppo di solisti (SSAB) e un terzo gruppo di voci maschili in unisono. Mentre tutti i tre gruppi vocali cantano quello che è essenzialmente una salmodia armonizzata, la musica del quartetto di soli è abbellita da ornamentazioni melodiche, incluso il celebre do sovracuto nella parte di soprano, un'aggiunta del XIX secolo adottata come standard solo a partire dagli anni '30 del Novecento.
Il Miserere era parte sia della tradizione musicale elisabettiana in Inghilterra che della liturgia. Divenne pratica comune tra i compositori quella di usare i suoi testi come base per sequenze canoniche, specificamente disegnate per mettere in mostra le loro doti tecniche e la loro maestria polifonica. Sia il Miserere Nostri di Tallis che il Miserere Mihi di Byrd appartengono a questa categoria, e apparvero l'uno insieme all'altro nelle Cantiones Sacrae del 1575, il primo volume di musica pubblicato in Inghilterra. Questa collezione di mottetti latini metteva insieme i lavori del giovane Byrd con quelli di Tallis, una giustapposizione che provocò alcune tra le loro più creative composizioni.
Anche se corto e ingannevolmente lirico, il Miserere Nostri a sette voci di Tallis è un doppio canone di complessità portata con incredibile agilità. La parte di tenore solo fornisce un cantus firmus liberamente composto attorno al quale le altre voci fanno ruotare la loro polifonia. Più ovvio all'orecchio è lo stretto canone all'unisono fra le due parti di soprano, ma la scrittura più interessante si trova nelle quattro parti inferiori, che seguono il tema del Contralto I con gradi di complessità canonica sempre più elaborati rispetto all'originale.
Anche il Miserere di Byrd è un doppio canone. Mentre le manipolazioni polifoniche sono meno estreme rispetto a quelle di Tallis, la perizia del brano sta nel suo trattamento inventivo dell'assai semplice (e perciò una sfida alla rielaborazione) melodia del cantus firmus del Miserere Mihi, che si ascolta molto chiaramente nella sua versione a note lunghe nel basso.
Il Miserere Mei di Byrd fu pubblicato nel secondo volume di Cantiones del 1591. Il suo stile cupo e la semplicità contenuta sono tipici di una collezione che porta i segni delle crescenti difficoltà del compositore, cattolico, nell'Inghilterra protestante. Dopo un'apertura declamatoria, il mottetto dà spazio a sempre più appassionate richieste di pietà polifoniche, il tormento accresciuto dall'uso strategico del cromatismo.
Influenzato dalla polifonia italiana che ha aperto il programma, il Magnificat II di Praetorius è scritto nel tradizionale stile alternatim, che alterna versetti polifonici a versetti gregoriani nel tono II ipodorico. Il suo doppio coro a otto parti è tipico del compositore, tuttavia anche in queste familiari limitazioni, Praetorius raggiunge momenti di reale gioia e flessibilità espressiva. Il frammentato passaggio 'dispersit', ad esempio, evoca giocosamente il disperdersi dei superbi, e il floridamente imitativo 'sicut locutus est' per le voci superiori dona un estatico riposo lirico prima del più solidamente omofonico 'in semini eius' che segue. Il tradizionale scioglimento nel tempo ternario è rimandato fino alle battute finali, innalzando il suo gioioso rilasciarsi della tensione in una celebrazione danzante.
[note da Ufficio stampa © Alexandra Coghlan]
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